Rencontre avec Dominique VIART, Stéphane AUDEGUY et Luc LANG, du 24 octobre 2006, en partenariat avec la Villa Gillet de Lyon
Les invités sont présentés par Jean-Paul Gavard-Perret et Dominique Bombled.


Dominique Viart réagit immédiatement :
« Nous vivons depuis une vingtaine d’années une mutation, une inflexion de la littérature absolument décisive. Depuis le début des années 1980, il y a un réengagement de la littérature dans de nouveaux enjeux qu’elle s’est donnée à elle-même. La littérature s’est redonnée des objets. Après avoir traversé deux ou trois décennies pendant lesquelles elle s’est inquiétée de ses formes, de son travail d’écriture. Disons qu’il y a eu cette période que l’on dit formaliste, que l’on dit période du soupçon, textualiste parfois, qui a été véritablement une interrogation sur l’outil de la littérature, sur l’outil littéraire. »

Il précise : « La littérature a dû se ressaisir, comme d’autres disciplines artistiques ou intellectuelles, de ce qui l’entourait, de ses objets, comment savoir à nouveau parler :
- du monde qui nous entoure,
- de l’homme dans le monde,
- de l’individu,
- de l’histoire que nous venions de traverser, singulièrement violente et traumatisante,
- de toutes les croyances, qu’elles soient politiques ou religieuses, qui ont pu sombrer dans les grandes catastrophes historiques,
- du lien social qui se défait ou tente de se recomposer de nouvelle façon.

Bref, parler de tout ce qui compose l’existence humaine. Sauf que la période précédente avait été d’une acuité critique comme on en a rarement vu dans l’histoire intellectuelle de notre civilisation et ne permettait pas que l’on revienne à ces questions, à ces objets, de façon traditionnelle :
- roman réaliste,
- roman psychologique,
- roman histoire,
- formes qui avaient été éprouvées, qui ont correspondu à un moment de notre culture, de notre civilisation, mais qui ne nous semblaient plus pertinentes parce qu’elles étaient porteuses d’illusions, ou de faux-semblants, d’erreurs, ou d’égarements.

Par conséquent nous avons une littérature qui est réfléchie à la fois sur ces formes et sur ces objets, et qui ne peut pas réfléchir à ses objets sans réfléchir en même temps aux formes qu’elle emploie pour les parler, ces objets, pour les dire, pour les écrire, et qui ne peut pas non plus interroger ces formes sans que ces formes aient une fonction particulière qui soit de saisie, d’appropriation de ces objets.

Ce qui produit une littérature qui innove ses propres voies, qui les cherche, une littérature qui ne programme pas son écriture, mais qui la construit au fil de l’écriture, dans le heurt que l’écrivain peut avoir avec la matière linguistique qu’il emploie.
Il y a de ce point de vue-là quelque chose d’extraordinaire sous nos yeux. Encore faut-il en prendre la mesure. »
Sans véritablement prendre son souffle, il continue : « Il y a un désarroi aujourd’hui, et la littérature contemporaine s’affronte à ce désarroi. La littérature d’aujourd’hui n’est pas une littérature de promulgation, elle n’est pas tournée vers l’avenir, elle n’est pas une littérature qui sait ce qu’il faut écrire et qui l’annonce à l’avance.
On ne trouvera pas aujourd’hui de mouvements futuristes, on ne trouvera pas aujourd’hui d’écrivain qui écrive au futur, comme Breton qui nous expliquait que « la beauté sera convulsive, ou ne sera pas ».
Et je crois que beaucoup d’écrivains d’aujourd’hui s’interrogent sur notre temps, il y a des livres écrits par mes deux voisins qui en témoignent, qui s’interrogent mais sans savoir comment on en est arrivé là, et du coup qui doivent pour cela revisiter le passé. Et ce passé est un passé qui est toujours à inventorier car c’est un passé qui est plein de zones d’ombres. Après, chacun trouve la modalité d’écriture qui va lui permettre d’aller creuser ces zones d’ombres.

Du coup, cette littérature d’aujourd’hui est une littérature qui revisite le passé, mais qui le revisite toujours à partir d’aujourd’hui ; on ne voit quasiment plus de romans historiques qui soient écrits comme autrefois ; c’est toujours un peu sur les modalités d’une enquête, toujours un peu sur des modalités rétrospectives, - et je rappelle que le mot enquête est la traduction exacte du mot histoire (historia signifie enquête) - .

Or les historiens ne nous racontent jamais l’Histoire comme une enquête, ils ont toujours fait l’enquête en amont de leur livre et nous racontent ensuite l’Histoire dans l’ordre chronologique des évènements. Bien des écrivains aujourd’hui remontent le fil. »
Et comme énonçant une évidence il enchaîne : « On pourrait dire la même chose pour les questions du sujet. Effectivement, l’autobiographie dans sa forme traditionnelle posée par Rousseau, elle-même n’est plus tenable aujourd’hui, mais c’est du côté des formalistes, du côté des écrivains du texte que de nouvelles façons de saisir le sujet se sont proposées autour des années 75-77.

Cette question du sujet est aujourd’hui une question que la littérature active, mais qu’elle active en essayant de trouver des modalités nouvelles pour en parler, pour la dessiner en aval de son écriture avec des formes comme celles que nous avons pu discerner avec celles de la littérature contemporaine et que nous appelons « les récits de filiation », qui à chaque fois organisent des détours pour arriver à pouvoir dire que le sujet n’est plus pensé en fonction de ce qu’il a accompli, de ce qu’il a vécu, de la somme des évènements de sa vie sur lesquels il aurait une quelconque maîtrise à posteriori et qu’il pourrait dire comment il a vécu tel évènement de sa vie. Qui peut dire ça ? Souvent on en doute.

Or la plupart des autobiographies commencent par la naissance du sujet. Qui a pu raconter sa naissance ? Rousseau, Chateaubriand l’ont fait mais comment avaient-ils ce souvenir là ? C’était déjà des récits reçus, déjà une écriture qui passait par un détour, une seconde main. Cette seconde main, maintenant les écrivains l’assument. Plutôt que de décrire leur intimité, en racontant des évènements même extrêmement personnels, ils le font en disant par quoi ils sont habités, par quelles antériorités, par quelles ascendances, par quelles généalogies, par quelles figures sélectives parfois. »

Un bref échange entre Jean Paul Gavard-Perret et Dominique Viart amène alors à mettre en évidence 3 niveaux de littérature :
- une dite « classique », de consommation, divertissante,
- une plus bruyante, symptomatique de notre temps, et
- une qui se pose la question de l’écriture , une littérature beaucoup plus déconcertante pour le lecteur, ce pourquoi elle a plus de mal à trouver son lectorat.

- Dominique Viart ajoute : « C’est un peu comme lorsque l’on fait un micro-trottoir dans les banlieues au moment où les voitures brûlent. Le jeune qu’on va interroger va parler dans sa langue de jeune, et on a l’impression de déjà avoir entendu sa langue de jeune, on ne va pas écouter ce qu’il dit. Des écrivains se saisissent de ces questions là, des gens comme François Bon qui font un livre sur la banlieue mais les phrases qui viennent sont des phrases qui sont empruntées ou inspirées d’Agrippa d’Aubigné, de Rimbaud, de la Bible même. Evidement vous n’entendrez jamais un jeune de banlieue parler comme un petit prophète de la Bible. Sauf qu’avec François Bon, l’intensité de la langue, qui certes vient d’ailleurs, dit quelque chose de l’intensité des failles, des ruptures que peut traverser ce jeune. »

Jean-Paul donne alors la parole à Stéphane Audeguy qui se tourne tout de go vers Dominique Viart :
« J’admire l’intelligence de la vision que vous avez de la littérature mais en même temps je ne me reconnais pas dans les discours critiques qui sont faits, et ça ne veut pas dire qu’ils ne sont pas pertinents, ça ne veut pas dire qu’on ne travaille pas de la même façon. » Ceci énoncé, il poursuit : « Proust dit que « chaque jour j’accorde moins de prix à l’intelligence », et là Proust ne nous parle non plus comme critique, mais comme créateur.

Dans le dernier ouvrage de Luc Lang par exemple, « La fin des paysages » il y a la très forte présence de l’art africain. Dans mon premier roman il y avait des objets d’art ; pourquoi va-t-on chercher des objets d’art ? Non, nous ne sommes pas « les littéraires », enfin, il me semble, et je crois que, comme écrivain, on ne le reprend pas le mot « littéraire » à notre compte. Pourquoi est-ce qu’on met autant d’objets ou pourquoi est-ce qu’on s’intéresse au cinéma, à la vidéo, à l’installation vidéo, etc. ? parce que le monde peut être présent comme une espèce d’objet, dans le roman. Dans ce roman d’ailleurs il y a une scène où le personnage essaye de recréer ce que peut être le rapport d’un africain, un rapport disons primitif avec la littérature. Je me sens assez proche de ce projet-là, c’est à dire un projet qui a aussi une façon de contourner l’espèce de terreur linguistique de la littérature. Je crois que la littérature n’a rien à voir avec ce qu’a pu vous décrire un certain nombre de théoriciens, en tout cas dans notre pratique »

Il réfléchit un instant : « Je crois qu’on peut partir de la question des objets. Pourquoi ai-je fait ce roman « Le Fils unique » ? Comment l’idée vient-elle ?

J’aime lire Rousseau, je le lis beaucoup. Cette admiration porte sur l’écrivain Rousseau, qui est dans « Les Confessions » ou ailleurs, qui est que, quand il dit « je », en fait, il y a deux opérations qui se passent :
- Il y a le « moi » de ce petit personnage qui s’appelle Jean-Jacques.
- Les enjeux de l’écriture lorsqu’il dit ce « je » ou ce « moi ».
- Le problème n’est pas : est-ce qu’il y a un « je » dans la littérature, mais de savoir avec quelle force ce « je » est mis en rapport.
Si ce « je » n’est pas mis en rapport avec des horizons qu’il dépasse, ça n’a aucun intérêt.
Rousseau m’intéressait car c’était le premier qui pose un « je » très fortement, et comme il raconte, dans « Les Confessions » qu’il avait un frère, je me dis, qu’est ce que ce frère aurait pu être ?
Comment est-ce qu’on peut « doubler » Rousseau ?
Je trouve que les subjectivités modernes ne peuvent plus passer par ce type là. C’est pour essayer de réfléchir à ce problème que j’ai fait mon roman. Pour moi, les deux romans que j’ai faits sont ratés car ils procèdent d’une littérature traditionnelle. C’est aussi une façon de saluer, comme hommage et comme adieu à une certaine forme de subjectivité.

Je vais faire un roman qui se passera en Afrique et qui traitera aussi des diasporas, et des mouvements généraux de population. C’est vrai qu’on s’interroge sur des objets. Il y a une très belle scène d’ouverture dans le livre de Luc. C’est une caisse qui contient des objets d’art africains et qui explose en tombant sur un quai. C’est une œuvre dans laquelle il y a du très archaïque et du très moderne. C’est une caractéristique à mon avis de notre temps.

Il faut des gestes affirmatifs de recréation. »

Luc Lang prend la parole : « J’ai bien été accroché par cette histoire de : on n’est pas « littéraire ». La première fois qu’on s’est rencontré avec Stéphane Audeguy, il m’a parlé de la position debout en Afrique. Il ne parlait pas de littérature d’une certaine façon, il parlait du monde, et c’est vrai que si on n’est pas debout on est mort. Donc il faut être debout pour marcher, c’est à dire que tant qu’on marche, on est en vie, et si on s’arrête, c’est fini. Impossible de se poser sur le bord du chemin.

Ce qui nous anime au départ ce n’est pas un projet littéraire. C’est un rapport au monde et certains objets spécifiques du monde nous interpellent et font qu’on va écrire un livre.
Les objets du monde et de l’art ont une façon d’exister qui va me déconcerter, qui va m’obséder et qui va me conduire à en faire les vecteurs de sens dans les livres que j’essaye d’écrire.

Par ailleurs, c’est vrai qu’il y a une fin de la subjectivité dans le sens où il n’y a plus de sujet qui garantisse qu’on a à faire à la cohérence, ni d’une subjectivité, ni d’une personne, c’est plutôt des instants de subjectivité.
Même si dans la langue française on n’arrête pas de dire que le « je » ne veut rien dire sinon de désigner celui qui est en train de parler, disons qu’il permet de supprimer ce qui garantit que c’est un tel qui parle ou qui agit. Il n’y a plus d’introduction a priori d’un sujet, comme si le sujet allait soit dans son existence, soit dans sa présence, dans sa cohérence, dans sa pérennité.
Finalement, ce qu’il advient du sujet, la densité d’une subjectivité, c’est quelque chose qui a été fait ou c’est quelque chose qui a été dit. Du coup, le projet autobiographique devient quelque chose d’absurde, impensable et impossible.

Dominique Viart parlait de « comment raconter sa naissance », eh bien, comment raconter sa mort, c’est la même question. D’où, « mémoires d’outre tombe ». Le titre lui-même contient la difficulté de projet de raconter sa vie. Sur la question du commencement et de la fin, comment commencer un livre et comment le finir ? On me dit souvent : « Il n’y a pas de fin ». Je réponds que je ne suis pas encore fini, il n’y a pas de raisons que ce soit fini. Exemplairement, personne ne finit, donc on continue, et,
finalement, il n’y a pas de fin. »

Jacques Charmatz présente alors une adhérente de l’Oeil , Madame Francillon, qui a lu le premier roman de Luc Lang.
« Ce premier roman nous a sidérés, elle et moi. Malheureusement le comité de lecteurs du Festival du Premier Roman ne l’aura pas retenu, et donc Luc Lang n’est pas revenu. Nous avons fait une séance de rattrapage 8 ans après, nous l’avons fait venir pour « les Indiens. »
Mme Francillon explique son engouement : « Ce livre m’a emballé, parce qu’on a un départ tout à fait mystérieux et surréaliste : un homme va dans le Nord pour ramasser des betteraves, et il se retrouve complètement perdu sur un quai de gare en attendant le train qui ne viendra pas.
Sur ce même quai, il y a un couple qui est venu chercher un ami qui n’est pas au rendez-vous. Le couple va complètement vampiriser le premier personnage, il va le prendre sous sa coupe et finalement, le premier personnage, le ramasseur de betteraves perdra absolument tout, à commencer par son nom, parce que le couple va faire un transfert
et lui donner le prénom de l’ami qui n’est pas venu ; il va tomber amoureux de la femme du couple ; et finalement il arrivera à perdre tout, même la vie, parce qu’il court sur l’autoroute et se fait tuer par un camion.

Ce roman est absolument extraordinaire. On est pris d’un bout à l’autre. Il est en plus souligné par du jazz : on a une espèce de basse continue de morceau de jazz. D’autre part, on a des couleurs qui se répandent, il y a le rouge et le jaune des massifs de fleurs, etc. Ce livre est finalement très court. »

La rencontre se termine par quelques questions sur le premier roman, l’autobiographie et le style.

NOTE de Jacques Charmatz : si les trois auteurs sont ici c’est grâce à la Villa Gillet de Lyon, qui est un lieu extraordinaire, financé par le Conseil Régional et qui s’intéresse à toute la littérature mondiale moderne, mais aussi aux sciences humaines.