OEIL
RENCONTRE AVEC PHILIPPE FOREST du 3 octobre 2005 à l’Université de Savoie
Ce soir la salle 3 était pleine de 70 fervents auditeurs.
Jacques Charmatz : c’est la deuxième rencontre de la 9ème saison de l’ŒIL. Les adhérents
vont recevoir bientôt le compte-rendu de la rencontre Albert Cohen, animée par Patrick
Longuet et Albert Fachler.
Noua avons la chance de recevoir Philippe Forest. Certains l’ont déjà vu et entendu. C’est
sa quatrième visite à Chambéry. Très rare fidélité, au Festival du Premier Roman et
fidélité à l’ŒIL. Sans doute tient-il à nous mais nous tenons énormément à lui,
énormément. J’aimerais que ceux qui ce soir sont là, et qui ont lu ses livres, qui ont été
touchés ou agressés par eux, j’aimerais que nous commencions par la voix des auditeurs et
des lecteurs que vous êtes, que vous donniez vos impressions, vos réactions, parce qu’un
auteur a besoin d’entendre ce qui se passe chez le lecteur. Est-ce que certains d’entre vous
veulent dire leurs émotions, leurs réactions ou même leurs rejets. Paroles de lecteurs.
Non ce n’est pas difficile, c’est naturel. Mais on refoule ce naturel sana entendre cette voix
des lecteurs. Un écrivain a besoin de cette voix même si elle peut le blesser.
Une voix :
J’ai eu une expérience avec « L’enfant éternel » dans une classe de 4ème, avec des élèves qui
n’avaient jamais rien lu, il y a deux qui sont allés au bout.. Je vous avais rencontré mais ils
n’avaient pas pu venir. Elles parlent encore de ce livre, de vous, je crois que ça les a
marqué pour toute leur vie. Je ne sais pas si elles ont lu d’autres livres, mais ce livre les a
marqué pour toujours.
J.C..
Voilà une expérience impensable. Car un écrivain n’écrit pas pour des enfants de 14 ans
ou 15 ans. Des auteurs nous ont écrit pour dire leur bonheur que des collégiens, des lycéens
lisent leur livres, car leurs propres enfants ne les lisent pas. Vous avez là le témoignage
d’une fabuleuse expérience. Le problème des enseignants est bien celui-là, quel livre
convient à cette tranche d’âge ? On aurait peut-être censuré ce livre et vous avez la preuve
que des enfants l’ont lu.
Une autre voix :
J’ai été bouleversée par « L’enfant éternel ». Quand on a perdu un enfant, on partage
votre perte. Et ce passage perpétuel entre le monde de l’enfance, Peter Pan, tous ces
personnages que vous évoquez et qui sont vécus par votre enfant, lié à votre douleur
d’homme, ce passage permanent qui est extraordinaire, de plus ce rapport à Mallarmé, à
Victor Hugo, aux Romantiques. J’ai été d’autant plus bouleversée car j’ai lu en entier à ma
fille venant d’être opérée.le Roman de Renart que vous évoquez à la fin du livre. Je trouve
votre livre très attachant, pas du tout morbide, de page en page on se rend compte de tout
ce qui se passe, on sait que la fin va être terrible, on est catastrophé, mais ça reste
lumineux, plein d’espoir.
Une autre voix
Sur « Sarinagara ». J’ai voulu m’embarquer dans des histoires, celles de ces personnages,
m’embarquer dans un roman, puisque c’est marqué roman, et sans cesse mon désir d’être
embarqué a été cassé par une espèce d’explication de ce que sont les personnages. J’avais
envie d’entrer dans leur vie, dans leur chaleur, dans leurs situations et vous me coupiez
cette envie, vous me forciez à prendre de la distance. Ce fut une surprise. J’ai apprécié
énormément, j’ai pris beaucoup de plaisir mais à travers cette surprise et cet étonnement.
J.C
Ce qui fait la force de l’écriture de Forest, c’est qu’il est dans l’intensité et en même temps,
parce qu’il a ce mot que tu viens de prononcer, cette distance, qu’il a ce regard juste, il ne
peut pas tomber dans l’émotionnel., dans les stéréotypes. Cette distance-là est volontaire,
elle lui permet de relater l’histoire de ces trois personnages japonais, l’écrivain, le poète et
le photographe, et qu’il se projette sur eux. Le risque était qu’il aille au Japon, qu’il
raconte des vies de japonais illustres en se les appropriant, en les faisant soi. Et les
lecteurs sont balancés. Ce qui fait que les lecteurs même les enfants peuvent lire « L’enfant
éternel » car il ne cherche pas à plonger son lecteur dans le néant. Il y a dans tous ses
livres cette lumière, cet espoir qui fait que nous sortons du néant. C’est à vous de répondre
à ces lectures.
Philippe Forest
Je vous écoute avec intérêt, et en même temps j’ai du mal à répondre parce que tous ces
livres, particulièrement « L’enfant éternel », ont acquis un existence autonome comme s’ils
existaient indépendamment de moi. Bien sûr je n’oublie rien de ce que ce livre racontent, et
ces livres en tant que livres, je ne peux pas dire qu’ils paraissent éloignés parce que je peux
instantanément rentrer à l’intérieur de chacun d’eux ; mais c’est comme si je n’étais pas
vraiment l’auteur. Je place ma confiance dans la littérature, dans les récits, sans doute,
mais en même temps je ne peux pas ne pas éprouver une sorte de défiance à l’égard de la
littérature. C’est ce qui m’amène sans doute à casser le récit que je produis pour ne pas me
laisser complètement prendre au piège de ce qu’il pouvait raconter. C’est vrai de tous mes
livres depuis « L’enfant éternel » c’est vrai de « Toute le nuit », plus discrètement pour
« Sarinagara », il y a comme une critique implicite adressée à la littérature, qui est quelque
chose mais sans doute pas grand chose à côté de la vie qu’elle évoque. C’est pourquoi j’ai
toujours du mal à faire des vrais romans, ce que mes livres ne sont pas tout à fait. Je peux
construire un discours explicatif voire théorique sur ce que j’ai fait, mais si je reste
honnête avec moi-même, je dis que ces livres existent indépendamment de moi, et ça me
touche qu’ils continuent à exister. Si j’ai écrit ces trois livres c’est pour que les expériences
qu’ils racontaient ne disparaissent pas et continuent à exister à travers les lecteurs. J’ai
l’impression de ne pas avoir œuvré tout à fait en vain si ces livres ont pu touché et
continuent à toucher.
Une voix
Donc vous ne croyez pas au roman.
P.F.
Sans doute pas tout à fait, si je dois l’avouer. Je me vois mal écrire un roman qui serait le
développement d’une des trois parties de « Sarinagara », sans que cette partie soit intégrée
à cette espèce de machine qui la relativise, la distance, la critique en quelque sorte.
Une voix :
Ce que j’ai beaucoup apprécié, c’est que vous vous attaquez à l’impossible. C’est en ce sens
que la littérature a notre estime, s’attaquer à l’impossible. Vous avez ce mouvement vers
l’impossible et en même temps une reconnaissance de la lucidité, et c’est bouleversant ;
c’est le vrai sens de la littérature, il y a l’impossibilité de dire l’amour, la vie, la mort, mais
on le fait. On est tous touchés par cette démarche, s’attaquer à l’impossible, à
l’impensable, à l’indicible, à tout ce qu’on veut.
P.F.
Pour moi il s’agit de la catégorie la plus haute et c’est en cela que la littérature peut-être
malgré tout se justifie. Ce qui rapproche l’écriture du désir, de l’amour. Il y a une phrase
qui m’a toujours fortement frappé chez Bataille, puisque c’est à Bataille que l’on pense
quand on désigne cette catégorie de l’impossible, en tout cas moi. Bataille écrit, je crois
dans « L’expérience intérieure » : « Ce qu’il faut demander à l’être aimé, c’est d’être la
proie de l’impossible ». Je crois que c’est ce qu’on peut demander à l’amour, ce qu’on peut
demander à la littérature, d’être la proie de l’impossible.
J.C :
Une éditrice, Catherine Floïc, qui vient de créer une très belle édition, intitulée « Floïc », a
une idée merveilleuse, faire écrire un écrivain, - qui n’était pas un historien de l’art - , sur
un tableau. Son but : rapprocher roman et peinture. Pour son premier livre dans l’édition
« Argol » en référence à Julien Gracq, elle a demandé un texte à ceux qui avaient écrit
pour elle sur le sujet : « écrire pour quoi ? ». Et nous qui sommes un Observatoire de
l’Ecriture, nous posons chaque fois la question :: « Pour quoi écrivez-vous ? ».Alors qu’on
dit que le roman est mort, qu’il n’y a plus de lecteurs, que les libraires ferment, que ça ne
marche pas, que ce n’est plus rentable, pour quoi Philippe Forest écrit-il ?
P.F. :
Citation de Mallarmé : « La goutte de néant qui manque à la mer : un livre toujours manque
à la bibliothèque. Bien sûr, tout a été dit depuis si longtemps qu’il y a des hommes et qu’ils
pensent. Sur des étagères imaginaires s’alignent régulièrement tous les ouvrages, romans,
poésies, essais, etc. qu’ont déposé les siècles. Cela fait comme un mur énorme, écrasant,
barrant tout horizon. Pourtant, à sa surface, l’œil aperçoit le minuscule espace vide laissé
quelque part entre deux volumes. A chaque moment du temps, un tel espace existe : la faille
infinitésimale par où se faufile la figure d’un secret. Un livre, un seul livre, manque. Tous les
autres sont à leur place, immobile, définitive, inutile, sous la poussière qui pleut depuis le ciel
noir du plafond. Mais il y a ce livre, ce livre seul qui a été égaré, qu’on a détruit, ou bien qui
se trouve en attente d’être. Il n’est rien au regard de la grande masse de tous ceux qui
l’entourent, juste une insistante absence. Cette absence, soudain, exerce son vertige. Parce
qu’il lui manque, l’esprit ne peut se déprendre de la conviction que c’est ce livre, et lui seul,
qui lui dira enfin ce que tous les autres ont oublié de dire. Le livre qu’on écrit est toujours le
même, il est celui, le seul, le dernier qui manque à la bibliothèque. On écrit ce livre afin de
pouvoir le lire, afin de ne pas laisser se perdre la vérité que peut-être il recèle et qui s’adresse
à vous, cette vérité qui ne précède pas l’écriture du livre, mais à laquelle seul le livre achevé
donnera sa forme. On l’écrit parce qu’il faut bien que quelqu’un s’en charge et que ce
quelqu’un c’est soi puisque tous les autres ont été trop négligents, trop oublieux, trop
infidèles. On l’écrit parce que c’est peu de chose et qu’après, une fois ce tout petit livre à sa
place avec les autres, on sera enfin quitte de toute la tristesse d’écrire, de cette longue
mélancolie qui tourne le monde en mots, et laisse s’étendre sur lui l’image de sa mort. On
écrit pour savoir la suite, parce que comme un enfant on se demande comment finira
l’histoire. On écrit et on ne peut se déprendre de l’illusion que la vérité est dans les livres.
Dans la longue interminable fable qu’ils vous racontent depuis la toute première nuit de
l’enfance. Ecrire, c’est ainsi laisser remonter du fond de soi la vieille et insatiable curiosité de
l’enfance, le désir de découvrir ce qui va venir. Et si chaque nouveau livre est une déception,
puisque toute la vérité ne tient dans aucun, on préfère rester victime de l’illusion plutôt que,
s’en délivrant, de renoncer à attendre, à espérer ce que nous révélera peut-être le prochain
récit. Une fois fait, le livre prend sa place et s’annule aussitôt. Rien ne reste de lui, il se livre à
l’oubli ; mais, ailleurs, s’ouvre le vide d’un autre espace qui appelle en lui la présence d’une
parole nouvelle. Cela n’a pas de fin. On peur continuer pour toujours. On peut s’arrêter aussi
bien. »
C’est une variation autour d’un texte que la plupart d’entre vous connaissent sans doute et
qui moi m’a beaucoup frappé quand je l’ai lu adolescent j’imagine. C’est le texte de Borgès
qui s’appelle ; « La bibliothèque de Babel » dans lequel Borgès imagine qu’il existe une
bibliothèque non pas infinie mais gigantesque et qui contient tous les livres qu’il est
possible d’engendrer à partir de la combinaison aléatoire des signes de l’alphabet.
Fatalement, parmi ces livres, il y a un livre qui explique tous les autres à la recherche
duquel on se met et que par définition on ne trouve jamais ou si on le trouve on ne le
reconnaît pas car il en existe toutes sortes de version. Donc on écrit pour essayer de trouver
ce livre. Et comme la quête est sans fin, elle nous oblige à écrire, à écrire, à écrire.
J.C.
Puisque vous avez évoqué cette distance critique vis à vis du roman romanesque, et
puisque nous sommes en pleine saison littéraire, radios, télévisions, qui aura le Goncourt,
Houelbeque, Weyergans, entourées d’un marketing incroyable…Ce que nous aimerions
entendre de vous, dans ce travail que vous faites, cette alliance antre l’essai et le roman, qui
est le poème, comment voyez-vous le paysage littéraire aujourd’hui ?
P.F.
Euh…(rires) Je dois d’abord confier que, vu le caractère agité, pour moi, de la précédente
rentrée littéraire, en raison de la réception de « Sarinagara », je suis arrivé assez vite à un
stade de saturation, qui fait que je me suis détourné de tout cela depuis ces derniers mois
et je n’ai pas été attentif à la présente rentrée. A une ou deux exceptions près je n’ai lu
aucun des livres qui sont sortis depuis la fin du mois d’août. Ceci ne fait pas de moi un
observateur attentif de la vie littéraire actuelle. De toutes manières je ne suis certainement
pas un observateur objectif ni impartial. J’attache tout de même un certain prix à la
littérature qui fait que je l’envisage essentiellement comme un affrontement dans lequel on
ne peut pas se contenter de poser un regard indifférent et impavide sur ce qui se produit,
où l’on est nécessairement mis en demeure de choisir son camp, d’être en faveur d’une
certaine littérature et dans l’opposition à une autre forme de littérature. Vous disiez que
c’est effectivement la quatrième fois que je venais à Chambéry. Je vais publier,
vraisemblablement en janvier « De Tel Quel à l’Infini », éditions Cécile Defaut, un ouvrage
dans lequel j’ai rassemblé un certain nombre de textes consacrés à l’avant-garde littéraire
et je dois écrire dans les jours qui viennent une préface pour ce volume. En composant
l’ouvrage je me suis aperçu que les textes les plus anciens datent d’il y a vingt ans. Je n’ai
pas l’impression d’avoir derrière moi vingt ans d’écriture et pourtant c’est le cas. Ce qui
me frappe pour en revenir à votre question : ces vingt années, quatre vingt cinq/deux mille
cinq, ont été, me semble-t-il, le temps d’une très spectaculaire dégradation de la vie
littéraire et intellectuelle, dont j’ai été le contemporain, peut-être en partie le bénéficiaire,
puis en partie aussi sans doute la victime. Il me semble, oui, que depuis une dizaine
d’années, cette dégradation, cette désagrégation de la vie littéraire est assez spectaculaire.
Plus spectaculaire encore, et là il faudrait être plus âgé que je le suis pour pouvoir le
mesurer avec pertinence, plus spectaculaire encore si on compare l’état de la littérature
française d’aujourd’hui à ce qu’elle était dans les années soixante/soixante-dix. Quand j’ai
écrit mon ouvrage sur la revue « Tel quel », en quatre-vingt-treize/quatre vingt quatorze,
je me suis replongé dans la presse littéraire des années soixante/soixante-dix. Ce fut pour
moi une expérience singulière que de vivre simultanément ces deux temporalités-là : les
années 90 dans lesquelles j’écrivais et les années 60 dans lesquelles je lisais. De façon
objective et impartiale, on peut constater qu’une véritable régression a eu lieu. Non pas,
comme on l’entend parfois dire à droite et à gauche, parce qu’il y aurait moins de bons
livres aujourd’hui, moins de grands et de vrais écrivains, mais parce qu’il y a un rapport
de forces tout à fait défavorable qui est mis en place et qui joue contre les écrivains, contre
la littérature. Pour dire les choses de façon simple, c’est un phénomène de marchandisation
du livre qui pèse sur la littérature et qui rend de plus en plus difficile l’entreprise dans
laquelle se lancent aujourd’hui des gens plus jeunes que moi, s’ils veulent construire une
œuvre, dans la mesure où il y a une remise en question perpétuelle du travail de l’écrivain
qui s’opère selon des critères de rentabilité ou de lisibilité commerciale de l’objet livre. Par
exemple, pour ne pas être trop abtrait, j’imaginais naïvement qu’il suffisait d’avoir écrit
des livres qui n’avaient pas fait perdre d’argent à leur éditeur pour pouvoir compter sur
cet éditeur ad vitam eternam et pouvoir construire une oeuvre tranquillement de livre en
livre, comme c’était le cas dans les années cinquante ou soixante où les éditeurs, je pense à
des gens comme Jean Cayrol au Seuil ou Jean Paulhan chez Gallimard faisaient confiance
à des écrivains plus jeunes, en supposant qu’ils avaient quelque chose à écrire et dire, et à
partir de là, sans souci du succès ou de l’insuccès des livres, les éditeurs faisaient confiance
à ces auteurs en lesquels, d’une certaine manière, ils croyaient. C’est quelque chose qui est
tout à fait révolu. Maintenant rien n’est jamais acquis, quel que soit le succès du livre, il
faut faire la démonstration que le livre suivant est susceptible d’exister selon les règles de
ce marché commercial qui régit désormais le monde littéraire.
J.C.
Vous avez étudié cette avant-garde. Le mot « avant-garde » est mal vu. Il faut le jeter aux
oubliettes. L’avant-garde ça tue la littérature, ça sclérose, c’est du m’as-tu-vu, c’est le
danger. Donc on ne parle plus d’avant-garde. L’avant-garde, c’est militaire, c’était
quelques jeunes gens un peu farfelus qui se prennent pour Dieu-le-père, enfin bref. Vous
qui avez étudié cette avant-garde autour de Philippe Solers, Marcellin Pleynet et la revue
« Tel quel », que pouvez- vous nous dire quelle était cette richesse, quelles étaient ses
valeurs, quelles étaient ses qualités que vous avez repéré. Peut-être que peu d’entre nous
avons lu cette revue, pouvez-vous nous éclairer, nous dire ce qui s’est passé avant, avant
cette époque actuelle.
P.F.
Si on parle en historien de la littérature, c’est un très long mouvement, qui nous renvoie au
début du romantisme, il y a une continuité évidente du romantisme au surréalisme, puis du
surréalisme à l’avant-garde des années soixante, autour notamment de la revue « Tel
quel ». C’est ainsi que je définis l’avant-garde : avec dans tous ces mouvements, qui sont
issus de la modernité, le désir de procéder à une triple révolution, poétique, littéraire, mais
également une révolution théorique et une révolution politique. Il me semble que pour
définir tous ces mouvements rapidement évoqués, il y avait la volonté d’articuler ces trois
mouvements : changer la langue littéraire, (donc la révolution poétique), mais en vue de
permettre un changement du regard que nous portons sur le monde et sur nous-mêmes,
(donc changement théorique, philosophique), en vue également de transformer la réalité
politique et sociale à l’intérieur de laquelle les écrivains vivent aussi. C’est le fameux mot
d’André Breton dans les années trente lorsqu’il explique que Marx a déclaré avec Engels,
la célèbre onzième thèse sur Feuerbach : « Jusqu’à présent les philosophes n’avaient fait
qu’interpréter le monde, il s’agit désormais de le transformer » Il évoquait aussi la formule
de Rimbaud d’ « Une saison en enfer » : « Changer la vie ». A.Breton expliquait donc que
ces deux mots d’ordre de Marx et Rimbaud ne devaient plus faire qu’un. Il me semble que
c’est cette volonté de conjuguer ces trois activités, poétique, théorique, politique, qui définit
jusque dans les années soixante-dix le long mouvement de l’avant-garde. Je ne suis pas du
tout partisan d’un retour de l’avant-garde, je suis plutôt critique à l’égard des écrivains de
mon âge, même plus jeunes, il en existe, qui se réclament d’une résurrection possible de ce
qui n’existe plus aujourd’hui que sous la forme d’une sorte de, comment dire, de fauxsemblant,
derrière lequel s’abritent des choses qui n’ont plus de véritable rapport avec la
dimension authentiquement révolutionnaire des mouvements tel que le surréalisme par
exemple. D’ailleurs ce que je fais s’apparente assez peu avec de la littérature d’avantgarde.
Je crois que ce rêve d’une révolution triple appartient largement au passé. En revanche, ce
qui doit être conservé des entreprises des avants-gardes littéraires et artistiques, c’est la
volonté d’une littérature obstinément accrochée à un désir de faire entendre la part du
négatif. Pour dire les choses plus simplement, une littérature qui ne renonce pas à sa
dimension critique, que ce soit sur plan purement littéraire comme sur le plan
philosophique ou le plan politique. C’est me semble-t-il cette part du négatif qui est de plus
en plus évacuée, liquidée, d’une littérature qui se veut en phase avec l’époque, et qui se
laisse de plus en plus instrumentaliser par le discours de l’idéologie ou de la doxa, comme
aurait dit Barthes. Un écrivain, c’est quelqu’un qui écrit toujours contre le monde tel qu’il
est et c’est seulement à cette condition-là que la littérature peut espérer conserver un vague
semblant de justification. Je ne me considère pas comme un écrivain d’avant-garde, parce
que je ne crois pas que ce rêve de révolution soit encore d’actualité, en revanche je me
considère comme un écrivain de la modernité. Je suis très hostile à tout ce qui s’est
développé depuis une quinzaine d’années et qu’on classe quelquefois sous la rubrique du
post-moderne ; une littérature du second degré, de l’ironie, du jeu, de la citation, de
l’allusion, qui se veut détachée de tout ancrage dans le réel. Pour moi, la littérature, et c’est
la grande idée de la modernité qui doit être mise en avant, et conservée encore
aujourd’hui, la littérature est dans cette relation à un réel qui lui échappe, et par cela doit
constituer une contestation du monde tel qu’il est.
Si je suis assez dubitatif à l’égard de ceux qui pensent que le modèle avant-gardiste
pourrait être restauré aujourd’hui, en revanche je suis tout à fait attaché à l’idéal critique
mis en avant par la modernité, d’une littérature qui se veut accrochée au réel, en tant que
le réel est le lieu de cette expérience du négatif.
J.C.
Pourriez-vous nous développer cette « positivité du négatif ? C’est sûr qu’aujourd’hui
Georges Bataille domine le paysage littéraire, philosophique et d’ailleurs, je vous précise
que nous aurons le 7 décembre les spécialistes de Georges Bataille, qui ont édité de façon
critique ses romans à la Pléïade ; Sylvain Santi, qui est parmi nous , accompagnera Jean-
François Louette. Je vous avoue que jamais, quand je vous ai lu, je ne vous ai associé à
Bataille. Or, en lisant vos chroniques dans Art’press, et vos essais, et je découvre, qu’une
majorité de critiques reviennent à Bataille éliminant Sartre ou Deleuze. Pourquoi d’un
coup cet auteur revient en force , dans votre écriture, dans votre pensée et aussi dans le
paysage littéraire français ?
P.F.
Il y a plusieurs Bataille. Ce que je fais est sans rapport avec une large part de son œuvre.
Tout ce qui relève en particulier du roman érotique ou du roman pornographique. Il est
très important, quand on parle de Bataille, de périodiser. Il y a un Bataille dans lequel se
reconnaissent un certain nombre d’écrivains de ma génération, qui est le Bataille des
années trente, celui qui espère constituer un mouvement, qui se veut d’avant-garde, autour
de la revue Acéphale, revue liée à un mouvement presque secret ou sectaire que Bataille
souhaitait fonder. C’est assez peu ce Bataille-là qui m’intéresse. Celui qui m’intéresse
davantage est celui qui émerge à partir de la seconde guerre mondiale, celui de
« L’expérience intérieure », celui du « Coupable », de tous les textes qui vont suivre dans
lesquels s’élabore ce qui est pour moi la plus grande réflexion théorique dont le vingtième
siècle a été le lieu. On peut sans difficulté démontrer ce qu’a pu être le dernier Bataille,
celui que j’aime, dans lequel je me reconnais, qui s’est construit très largement à partie
d’une critique du Bataille précédent. Ce qui m’intéresse dans ce dernier Bataille et dont on
trouve l’écho dans mes textes, et je crois particulièrement dans le deuxième roman « Toute
la nuit », c’est cette méditation sur l’impossible, quelque chose ce sur quoi l’esprit vient
nécessairement buter, mais à partir de quoi toute réflexion doit se développer. C’est une
chose que j’avais essayé de théoriser dans un petit texte paru en 99 qui s’appelle « Le
roman réel » dans lequel j’expliquais que ce qui définit le roman c’est de répondre à
l’appel inouï que le réel nous adresse, en précisant bien que ce terme de réel il faut
l’entendre au sens que Jacques Lacan après Bataille lui a donné lorsque Lacan
déclare : « Le réel c’est l’impossible ». Plus simplement, ce que Lacan nomme le réel, ce
que Bataille nomme l’impossible, c’est cette part de désir et de deuil qui constitue le fond
de l’expérience humaine, qui rend celle-ci aporétique, on est confronté à quelque chose qui
est aussi bien du côté du désir que du deuil, de la déchirure, de la béance, de l’inintelligible,
de l’indicible, et c’est à partir de là que le texte doit s’écrire, c’est à partir de là que
l’existence doit se vivre, à travers toute une série d’états qui sont les états limites de la
conscience. Bataille les nomme dans « L’expérience intérieure » : l’expérience mystique,
c’est l’ivresse, c’est la jouissance érotique, et puis tout simplement l’anéantissement de
l’esprit face à la mort. On peut reconstituer tout cela très facilement en suivant la
biographie de l’auteur du « Bleu du ciel », à partir de l’expérience d’amour, de perte,
notamment de celle qu’on connaît sous le nom de Laure, qui était un des grands amours de
Bataille. Voilà le Bataille qui m’intéresse, celui qui ouvre les yeux sur cette part
d’impossible.
Pourquoi c’est intéressant ? parce que Bataille pense tout cela à partir d’une réflexion qui
nous est tout à fait contemporaine. C’est connu des spécialistes et je me permets de le
rappeler un peu en détail : dans les années trente, Bataille suit l’enseignement d’un
philosophe qui se nomme Kojève et qui répercute auprès de certains intellectuels français
de tout premier plan les principales thèses de la « Phénoménologie de l’esprit » de Hégel, et
notamment une thèse qui est revenue nous visiter dans les années 90 sous une forme un peu
parodique, qui est la thèse de la fin de l’Histoire, comme quoi l’Histoire serait terminée.
Cela renvoie à des choses très complexes du côté de la philosophie hégellienne ; vous vous
rappelez comment cette thèse est devenue un lieu commun politique et philosophique après
la chute du mur de Berlin, relayée par des essayistes de peu d’intérêt, notamment d’un
américain du nom de Fukuyama.
Dans les années trente, Bataille est confronté à une question qui est notre question qui se
formule ainsi : si l’Histoire est finie, qu’advient-il du négatif ? doit-il fatalement
disparaître ? et Bataille résiste de façon tout à fait obstinée à l’idée que le négatif puisse
disparaître du champ de l’expérience humaine. A Kojève, il objecte que, quand bien même
l’Histoire serait finie, il subsisterait dans l’existence de chacun cette expérience du négatif,
qui renvoie à ce que j’ai appelé tout à l’heure le réel, l’impossible, le désir, le deuil, et
quand bien même l’Histoire serait finie, ce serait du côté de ce négatif-là qu’insisterait ce
qu’il y a de plus humain dans ce que nous sommes appelés à vivre dans le temps du
passage sur terre. Voilà ce qui m’intéresse aussi, c’est qu’on en aura jamais fini avec le
négatif et que c’est cette insistance du négatif qui oblige à la reprise perpétuelle de
l’écriture. Concrètement c’est ce négatif-là dont j’essaie de dire l’irréductibilité dans mes
romans. Ce négatif-là qui me semble être liquidée dans ce qu’on appelle la littérature postmoderne
dans la littérature d’aujourd’hui.
Une voix :
Pensez-vous que si l’Histoire s’arrête c’est la fin du négatif ?
P.F.
Je pense que l’Histoire ne peut pas s’arrêter. La démonstration de Bataille est
passionnante en ceci qu’elle prouve que « quand bien même » l’Histoire
s’arrêterait…C’est ce « quand bien même… » qui m’intéresse. Pourquoi s’intéresser à la
littérature, plutôt qu’à la philosophie, à la science, qu’à tous les discours qui se situent ou
prétendent se situer du côté de la vérité ? Je crois que la littérature est complètement du
côté de ce « quand bien même… » Qui renvoie au « pourtant » de mon dernier roman
« Sarinagara ». Je pense notamment à ce passage très célèbre des « Frères Karamazov » de
Dostoievsky sur lequel j’ai écris un article il y a un ou deux ans. C’est le fameux dialogue
entre Aliocha et Yvan. Aliocha est celui des frères qui a fait le choix de la sainteté et Yvan
est celui qui va sombrer dans la folie .Vous vous rappelez que dans le roman tout tourne
autour d’une question qui est celle-là même que je pose dans mes romans qui touche à la
mort d’un enfant. Est-ce que cette mort est ou non justifiée ? Pour Aliocha elle l’est
quelque part dans l’économie de la création puisque rien que ce que Dieu a voulu ne peut
être privé de signification. Yvan et celui qui s’obstine en disant : « Quand même j’aurais
tort, je refuserais une telle signification…il y aurait quelque chose en moi qui s’obstinerait
à la refuser; qui m’obligerait à me situer du côté de l’erreur parce que c’est du côté de
cette erreur-là que se tient la souffrance des enfants qui meurent et dont rien ne peut venir
justifier la disparition.
Il me semble qu’aussi bien du côté de Bataille que du côté de Dostoievsky, (Bataille avait lu
Dostoievsky), il y a cette affirmation que la littérature est ce qui vient toujours opposer un
démenti au discours de la vérité, de la science, de la religion, de la philosophie. Chez l’un
comme chez l’autre écrivain, cette idée que la littérature est toujours du côté de ce qui
vient opposer un démenti irréductible, têtu et peut-être absurde à la prétention de ces
discours de savoir qui viennent justifier l’horreur, l’atroce.
Donc il y a chez Bataille et dans toute la grande tradition de la littérature moderne cette
opposition. C’est en elle que je me reconnais.
J.C.
Pour ceux qui ont lu « Sarinagara » et pour ceux qui ne l’ont pas encore lu, pouvez-vous
nous dire comment vous avez affronté ces trois destins, ces trois vies ? On pense surtout à
Hiroshima qui est tout à coup redevenu présent alors que l’on avait tenté de l’effacer.
Comment vous, arrivant au Japon et ne voulant surtout pas faire un roman japonisant,
ethnologique ou sociologique sur le Japon, comment avez-vous pris à bras-le –corps ces
trois vies, ces trois morts et comment les avez-vous associées à votre trajectoire ?
P.F.
Comme les précédents, ce livre est construit. Pour le lecteur il peut paraître procéder
d’une sorte de calcul ou d’organisation, de préméditation. Or ce n’est absolument pas le
cas. Pour chacun de mes trois romans, quel que soit le caractère très symétrique de la
construction, lorsqu’on considère après coup cette construction, celle-ci a été improvisée
sur le coup. J’ai été le premier surpris à voir surgir Hiroshima et Nagasaki dans le livre.
Cela s’est fait presque malgré moi, voire contre moi, dans la mesure où j’éprouvais, et
j’éprouve toujours, (je ne suis pas certain d’avoir résolu le problème de façon
satisfaisante), j’éprouvais une certaine réticence à faire entrer dans un roman un
événement tel que celui-ci. La question m’accompagne depuis le début : comment
transformer en littérature une expérience qui est de l’ordre de l’indicible, qu’il s’agisse de
la mort d’un enfant ou de celle de dizaines de milliers de victimes de ce double
bombardement nucléaire. Transformer cela en littérature cela revient à se rendre coupable
de transgression d’un interdit. On en revient à Bataille ; je crois que la littérature est
toujours fondamentalement coupable. Donc l’écrivain n’a pas d’autre choix que d’accepter
cette culpabilité, de s’assumer coupable. Avec Hiroshima et Nagasaki j’avais peur
d’instrumentaliser une souffrance à laquelle j’étais très largement étranger ; donc il fallait
que je justifie le pont que je jetais entre la souffrance individuelle de la perte d’un être cher
et cette souffrance monumentale qui s’est incarnée à la dimension de l’Histoire avec un
grand H ou avec une grande hache, comme disait Pérec. Par exemple j’ai toujours été gêné
par le film d’Alain Resnais et Marguerite Duras « Hiroshima mon amour », notamment
par la manière assez perturbante avec laquelle Marguerite Duras pose un signe d’égalité
entre l’événement Hiroshima et un autre événement qui est d’ordre intime pour elle et qui
renvoie à une liaison coupable qu’elle a vécu pendant la seconde guerre mondiale. Est-ce
qu’on a le droit de faire ça et comme le fait Marguerite Duras ? On a l’impression que
l’évocation d’Hiroshima est dotée surtout pour elle d’une vertu cathartique, ça lui permet
de régler ses comptes avec sa propre histoire en instrumentalisant cette souffrance
historique qu’elle évoque. Je ne suis pas sûr d’être très au clair avec cette question, en tout
cas c’est un vrai problème moral qui se pose à l’écrivain et auquel moi aussi je me suis
trouvé confronté.
Toute chose égale par ailleurs, c’est aussi le problème qui se pose lorsqu’on veut proposer
une représentation littéraire ou cinématographique de la Shoah. Dans quelle mesure on a
le droit de le faire, est-ce qu’on peut transformer tout cela en fiction, et si oui, comment
cette fiction doit-elle être construite ?
Donc je n’avais absolument pas prévu que mon roman m’entraînerait du côté de Nagasaki.
Ce qui s’est imposé pour moi, à un certain moment, c’était la nécessité de construire un
triptyque dans lequel il y aurait trois individus liés à la mort d’un enfant et dont l’un serait
un poète, le deuxième un romancier, le troisième un photographe. Originellement j’avais
prévu que le photographe soit un japonais qui se nomme Noboyoshi Araki et qui est connu
essentiellement pour ses photos érotiques et pornographiques mais qui a construit toute
son œuvre également en souvenir de sa femme qui est morte du cancer assez jeune. Il y a
donc chez lui une chose qui m’a toujours intéressé dans l’espèce de nouage que propose
l’œuvre de ce photographe entre la question du deuil et celle de l’érotisme, voire de la
perversion érotique. Sans doute n’avais-je pas assez de courage pour traiter cette questionlà
dans mon roman, et à partir d’un moment un glissement s’est opéré de la figure de
Araki à celle de Yamahata, quitte à privilégier ce photographe qui a été le premier à
photographier Nagasaki au lendemain de l’explosion nucléaire de 45.
Pourquoi un poète, un romancier et un photographe ? Parce que j’en avais parlé à la Villa
Gillet lorsque j’y avais été invité la première fois, en 99), j’ai toujours eu cette idée que,
pour moi, un roman se construit par l’arrangement des images. Il y a des images qui nous
sont données, il s’agit de les répartir dans l’espace fictif d’un roman où s’organisent des
jeux de correspondance. Souvent mes étudiants, quand j’étudie cette question à
l’Université, ont du mal à le comprendre. Ils voient bien comment un poème est doté d’une
structure, des rimes , de l’allitération, des résonances, il y a une structure apparente dans
laquelle les sonorités, les éléments qui tiennent au sens se répondent, comme dans un
tableau les couleurs, les formes se retrouvent ; mais parfois, quand on a une vision un peu
naïve du roman on ne perçoit pas qu’il en va exactement de même dans les récits et dans
les très longs récits en prose comme par exemple « La recherche du temps perdu ». Un
roman c’est aussi un espace dans lequel il y a des éléments qui sont placés à un certain
endroit de façon à se répondre et se faire écho. J’ai toujours représenté le roman en termes
plutôt spaciaux que temporels comme s’il y avait une sorte de surface, ou de volume, qui
préexistait à l’écriture du livre et à l’intérieur duquel il s’agissait de disposer certaines
images données tout simplement par la vie, par l’existence, par l’expérience ou par
l’inconscient. Donc je sais, avant d’écrire, ce que sont ces images. Ce sont plus ou moins les
mêmes de roman en roman.
Une fois qu’on a ces images, elles ne veulent rien dire en tant que telles. C’est comme des
empreintes, quelque chose que j’évoquais dans « Toute la nuit », empreintes, traces, signes
abstraits, presque algébriques. Ensuite, il s’agit de construire un récit, pour que quelque
chose circule entre ces images, qui ne les abandonne pas au silence mais qui leur permette
de dire quelque chose, de parler, de faire sens. Pour moi l’image poétique, que j’aborde à
travers Kobayashi Issa, l’image photographique dont je parle avec Yamahata Yosuké dans
la troisième chapitre du livre, sont comme des traces, des empreintes qu’il appartient au
roman d’organiser. C’est pourquoi je voulais qu’il y ait un romancier qui fasse en quelque
sorte le pont, la charnière entre le poète et le photographe.
Tout en restant indéfectiblement attaché au roman, je suis de plus en plus convaincu que le
roman consiste essentiellement à parler des images qui viennent d’ailleurs et dont la poésie,
la photographie, l’art, sont également le réceptacle.
C’est ce qui explique le principe presque oulipien du livre, qui consiste à n’écrire que des
chapitres qui tiennent en deux pages, de manière à ce que ( calcul un peu cynique, moimême
lisant, influence de la lecture un peu télévisuelle, où l’on a de plus en plus de mal à se
concentrer) que les unités de narration soient relativement courtes pour qu’elles
conservent toute leur force. Comme chez les romanciers d’aujourd’hui, (je pense à
Kundera : une de ses forces est de segmenter le texte ) je voulais que mes chapitres tiennent
en deux pages de façon à ce que l’on puisse utopiquement les lire d’un seul coup d’œil,
comme on lit d’un seul coup d’œil un sonnet, ou comme on lit d’un seul coup d’œil une
photographie. Mais ce qui m’intéressait aussi chez les trois personnages, c’était, chacun à
son époque, avec chacun le langage de son art, ils avaient été confrontés à la même
expérience, celle de la perte d’un enfant. Issa perd sa fille âgée de trois ans, Saseki perd
également une de ses filles, quant à Yamahata, c’est différent, il est essentiellement le
témoin, parmi toutes les morts du bombardement de Nagasaki, il est particulièrement le
témoin de l’agonie d’un enfant accroché au sein de sa mère.
Une voix
Votre écriture évolue mais on revient toujours à cette mort d’un enfant.
P.F.
Je crois que j’écrirai toujours à partir de cette expérience-là, en la reprenant en lui
donnant une forme nouvelle, parce que je ne suis plus celui que j’étais il y a cinq ans, il y a
dix ans, celui que je suis s’est constitué malgré tout dans l’expérience que raconte
« L’enfant éternel ». Il est certain que j’écrirai toujours à partir de cette expérience, oui.
Une voix
Dans le Télérama de cette semaine, Sylvie Germain parle exactement comme vous. Elle
part d’une image qui s’impose et construit son roman à partir d’une image, elle la laisse
parfois, mais cette image est constitutive de son roman. Elle parle aussi de ce que vous avez
dit tout à l’heure, que toutes nos expériences, toutes nos vies, toutes nos rencontres sont un
limon. Ce limon qui doit remonter chez vous, essayiste, prof de lettres, philosophe,
possesseur d’un appareil critique, qui a la maîtrise des sujets, des objets, de l’espace, ce qui
donne de la distance, ce limon qu’on ne peut maîtriser, vous pouvez le laisser remonter
sans trop de difficultés dans l’écriture, c’est une vieille question, mais…
P.F.
Le terme de maîtrise que vous avez employé me sert pour vous répondre. Ecrire c’est se
mettre ou être mis par l’expérience ou le hasard, et apprendre à se remettre soi-même, par
une sorte d’exercice, spirituel ou mental, écrire c’est se mettre dans une position de perte,
comme perdre pied, où l’on renonce à toute forme de maîtrise. Il y a un écrivain que j’aime
beaucoup, bien que je ne me reconnaisse pas dans tous ses textes et pour cette raison
justement, Louis Aragon. J’ai été particulièrement sensible à tout cela, en le lisant et
relisant, il insiste souvent sur cette formule : le « perdre pied ». Ou encore, et le mot est
très fréquemment présent chez lui, le « vertige ». Dans « La mise à mort », il écrit : « être
un homme c’est pouvoir infiniment tomber ». Je crois que la littérature, comme ces autres
expériences que nous avons évoquées tout à l’heure en parlant de Bataille, l’ivresse,
l’expérience mystique, la jouissance, etc. l’écriture est du côté de cette capacité à tomber.
Il s’agit d’accepter ce vertige, ne pas se raidir contre lui, se laisser aller pour renoncer
provisoirement à toute forme de maîtrise.
C’est aussi l’expérience du rêve. C’est une banalité, Freud l’a expliqué, mais, c’est une
autre banalité qui reste vraie, écrire ressemble beaucoup à rêver, on y fait l’expérience du
même dédoublement, chacun de nous fait des rêves à l’intérieur desquels, tout en rêvant,
en étant totalement pris par l’émotion du rêve, on sentait en soi le surplomb d’une autre
personne, d’une autre conscience qui nous dit : « tu es en train de rêver ». Ce
dédoublement-là n’ôte rien à l’acuité de l’expérience vécue dans le rêve. Vous êtes en train
de faire un cauchemar terrifiant, il y a une voix en vous qui vous explique que tout ça n’est
qu’un rêve, et cette voix a beau vous parler, elle n’ôte rien à l’horreur du cauchemar que
vous êtes en train de vivre. C’est un peu pareil dans la littérature, on se laisse aller à un
rêve et il y a un phénomène de dédoublement comparable, qui fait qu’une voix est là en
train de vous dire : tu es professeur de littérature, tu as lu ceci, tu sais cela etc. Cette
deuxième voix n’entrave en rien le flux du rêve dans lequel vous vous trouvez pris.
J’arrive bien à oublier ce que je sais, même si ce que je sais reste présent. Si je relis ce que
j’ai écrit, je sais qu’il y a des réminiscences, qui viennent parasiter voire former mon
propre récit. Cette conscience est seconde et ne doit pas venir entraver cet abandon, ce
« perdre pied » de l’écriture.
Une autre voix
J’ai été bouleversé par vos livres et surtout « Toute la nuit » et je viens de recevoir
beaucoup d’impressions diverses par ce que vous venez de dire, à propos notamment du
côté absurde et discontinu et l’impasse à laquelle on se heurte. A ce sujet, dans votre livre,
au moment où tout paraît consommé, il y a une espèce d’immobilisation, de catalepsie, et
vous dites « et petit à petit les mots reviendront très lentement » J’ai trouvé cette phrase
merveilleuse parce que c’est en même temps le signe que dans une grande douleur, il y a
comme une anesthésie, une impossibilité à sentir les choses et on est comme tétanisé.
Ensuite la vie reprend, d’une autre manière, plus riche. L’autre chose à laquelle j’ai pensé
de façon fugace, dans la même idée, cette espèce d’errance extraordinaire après la fin,
après le crématorium, errance concentrique autour de ce lieu, et en même temps cette
poésie de la ville endormie, qui m’a frappée, je viens de lire un livre espagnol dans lequel la
poésie de la ville est livrée de la même manière. Une vision presque vue d’avion.
Mouvement concentrique , refuge, et aussi assimilation à un lieu autre, dans lequel vous
recréez ce lieu où est déposée l’urne. Un autre moment, vous êtes en voiture et vous vous
voyez dans un fossé, la voiture renversée, et vous voyez au-dessus les lumières des voitures
qui passent. L’image de l’être seulement en mesure d’être immobile et de sentir que la vie
au-dessus se continue est qu’il est à part. Vous avez employé une phrase, une fissure
minuscule dans laquelle on s’engouffre. J’ai trouvé tout cela très riche, ce début d’une
poésie merveilleuse, où on ne sait pas de quoi il s’agit, on sent des choses et puis tout
s’explique, et des détails très durs qui m’ont fait penser à Egon Shiele, ou la peinture
chinoise des années 1700, la cruauté du trait n’empêche pas une certaine beauté. J’ai dit
tout ça en vrac, et je m’en excuse.
P.F.
« Toute la nuit » est des trois romans celui qui a été le moins lu. A mon avis, c’est parce que
c’est le plus noir des trois. Les lecteurs de « Sarinagara » n’ont pas pu voir la profonde
continuité qu’il y a entre ces deux livres et notamment en ce qui concerne ce que vous
venez d’évoquer, c’est à dire cette expérience qui est au cœur de ces deux ouvrages,
l’expérience de l’errance, de l’étrangeté, ce qu’éprouvent les deux personnages de « Toute
la nuit », le père et la mère, ce qu’éprouve le narrateur de « Sarinagara », sentiments
d’étrangeté et d’exil qui propulsent dans un monde où il n’y a plus nulle part de chez soi et
où la vie est nécessairement considérée de l’extérieur par quelqu’un qui se tient à l’écart.
Ce qui est donc une sorte de fatalité, de souffrance, mais qui permet une certaine poésie du
monde et des phénomènes d’apparaître. Et tout ça est en rapport avec le rêve. J’ai
tendance à oublier ce que j’ai écrit mais ça me revenait en vous écoutant. Je n’avais pas
réalisé que « Toute le nuit » et « Sarinagara » ont ceci en commun d’être deux livres qui
commencent par des récits de rêve, comme si c’était de ces rêves que sortait la nécessité du
roman.
Je reviens d’un voyage en Chine où l’on m’a demandé de faire une conférence sur un livre
pour enfants que je n’avais jamais lu et que j’ai découvert récemment. C’est un livre très
connu : « Le merveilleux voyage de Nils Holgersson » de Selma Lagerlöf qui raconte
l’histoire d’un petit garçon qui est transformé en lutin et qui voyage avec les oies sauvages.
La plupart d’entre nous connaissons ce roman plutôt par une adaptation dans un dessin
animé japonais dans les années 90. L’expérience de ce petit garçon qui est brusquement
transformé en lutin fait qu’il est rejeté du monde des hommes. Comme Alice qui
dégringole dans le pays merveilleux, Peter Pan, dont je parlais dans « L’enfant éternel »,
on touche là quelque chose qui a à voir avec la terreur de l’enfance, cette terreur de se
trouver tout d’un coup rejeté du monde des humains, c’est ce que raconte le rêve de
« Sarinagara ». L’enfant rêve qu’il se promène dans les rues qui entourent sa maison et
lorsqu’il revient chez lui on ne le reconnaît plus. Il est condamné à errer éternellement.
Que ce soit Alice à la poursuite du lapin blanc, que ce soit Wendy s’envolant à la suite de
Peter Pan en direction du pays du Grand Jamais, que ce soit Nils voyageant avec les oies
sauvages en direction de la Laponie, le héros de roman est toujours fondamentalement un
enfant perdu qui se trouve rejeté hors du cercle de ses semblables et qui découvre dans
cette souffrance un monde qui se trouve doté de la fabuleuse faculté de signifier. Nils
entend soudain les animaux et même les objets, une horloge par exemple, parler. C’est ce
qui arrive à Alice, comme à Wendy. Il y a cette expérience de l’isolement, de l’écart, de
l’exil, mais qui a cet envers dans la faculté qu’a le monde de se poétiser pour celui qui est
rejeté du monde social. C’est ce que racontent fondamentalement mes trois romans, et
c’est en cela qu’il ont partie liée avec le monde du conte et le monde de l’enfance. Les
parents de la petite fille Pauline dans « L’enfant éternel », l’homme et la femme dans
« Toute la nuit », encore eux dans « Sarinagara », redeviennent comme des enfants perdus,
et à qui, dans un univers hostile et inconnu, se trouve en compensation offert la faculté
inouïe d’assister à cette efflorescence de beauté du monde qui les entoure.
J.C.
Peut-on changer d’attitude ? On était jusque là au ras du sol de l’enfance. Vous écrivez des
critiques dans la revue ArtPress, dirigée par Catherine Millet, cette auteur qui a créé au
sein de notre groupe de l’ŒIL, tant de discussions pour savoir si c’était de la littérature ou
si ce n’était que de la pornographie. Certains d’entre nous lisent cette revue ArtPress et
d’aucuns la trouvent un peu trop chic, trop marketing. Comment vous situez-vous dans
cette revue ? comment vous la voyez, les écrivains qui en sont les rédacteurs, C.Millet et le
autres ? Parce qu’apparemment vous ne leur ressemblez pas du tout, et pourtant on vous
ouvre les portes, vous vous exprimez. Eclairez-nous sur cette revue d’Art, sur sa
philosophie et votre place à l’intérieur.
P.F.
Il faudrait qu’un jour quelqu’un écrive l’histoire d’ « ArtPress » comme j’ai écrit celle de
« Tel quel ». Je suis certain qu’elle se fera.
Je dirais naïvement que…Je vais raconter des anecdotes, pour changer d’attitude
justement. Je ne viens pas du tout d’un milieu d’intellectuels. Je viens d’un milieu aisé,
d’un milieu bourgeois. Mon père était pilote de ligne, il avait été dans l’aviation américaine
pendant la seconde guerre mondiale, et donc il est entré à Air France. Incontestablement je
viens d’un milieu aisé, mais pas du tout d’un milieu de professeurs, d’intellectuels. Je suis
pratiquement le seul de ma famille à avoir fait des études supérieures. J’ai une passion de
la lecture qui me vient vraisemblablement de ma mère et des livres qu’elle me lisait lorsque
nous étions enfants, mais je suis arrivé à l’âge de 18 ans pratiquement vierge de tout
contact avec la littérature contemporaine. J’avais lu les classiques, j’avais lu de la
philosophie, j’avais lu un certain nombre de classiques du 20ème siècle, Joyce, Proust, que
j’ai dû lire à 17ans, je ne ressemblais pas à certains de mes collègues de ma génération,
professeurs d’université, qui sont fils de professeurs, qui ont fait Normal’ Sup, qui ont fait
une agrégation de lettres parce que c’était évident. J’ai suivi un parcours un peu plus
détourné ce qui fait que, après avoir lamentablement échoué en Mat’ Sup je me suis
retrouvé à Sciences ‘Po à Paris, et c’est seulement à 22/23 ans que j’ai commencé des
études de lettres. Même si aujourd’hui je passe pour un universitaire tout à fait
représentatif de ce qu’est l’Université française, je me considère plutôt comme un
autodidacte, toute ma formation littéraire je l’ai acquise par moi-même sur le tas. J’ai
appris ce qu’était la littérature d’aujourd’hui essentiellement dans deux revues,
« L’infini » et « ArtPress ». C’est un peu naïf de dire les choses comme ça, mais pour moi le
fait d’écrire dans « L’infini », comme je l’ai fait pendant une dizaine d’années, et d’écrire
dans « ArtPress », comme je le fais depuis une dizaine d’années, c’est un peu la réalisation,
entre guillemets, allons-y pour la naïveté, d’un rêve d’enfant. Je suis satisfait d’avoir pu
écrire dans ces deux revues qui pour moi ont compté énormément dans la formation un
peu solitaire que je me suis donnée à moi-même, pendant que j’étudiais le droit, l’économie
et toutes les choses qu’on étudie à Sciences’Po. Pour ces deux raisons je reste
indéfectiblement attaché à ces deux revues, quelles que soient les réserves que j’éprouve
quelquefois à l’égard de « L’infini » ou quelle que soit l’impression dubitative que suscitent
parfois en moi certains des articles que je lis dans « ArtPress ».
Il faut dire que « ArtPress » n’est pas doté d’une ligne éditoriale cohérente. Le comité de
rédaction se réunit très peu souvent ; à l’intérieur de ce comité de rédaction, il y a, et en
cela c’est très bien, des gens de formation et de tempérament très différents, et qui
appartiennent à des générations elles-mêmes très différentes. Avec Jacques Henric qui a
dépassé les 60ans, avec des gens de ma génération et d’autres bien plus jeunes, notamment
tous ceux qui sont entrés dans la revue il y a une dizaine d’années maintenant, au moment
où il y a eu un rapprochement entre ArtPress et une revue dans laquelle je ne me
reconnaissais pas du tout à l’époque, qui a cessé d’exister, mais dont vous vous souvenez
sûrement, qui était la revue « Perpendiculaire » qui a contribué au lancement de
Houellebecq, avant que les choses ne se gâtent entre eux. Pour dire qu’il y a une relative
incohérence. Cependant, je crois qu’il y a une certaine continuité qui se manifeste dans
« ArtPress » par la fidélité à la tradition des avant-gardes. Pour le meilleur et pour le pire
mais plutôt pour le meilleur que pour le pire, « ArtPress » peut passer pour la revue qui est
le plus en prise avec cette tradition des avant-gardes picturale, artistique, dans tous les
champs, que ce soit la musique, la danse, la littérature, et des formes plus éclatées qui
caractérisent les arts plastiques au moins depuis une cinquantaine d’années maintenant. Et
avec, pour être un peu plus précis, une position qui a été exprimée par un certain nombre
des collaborateurs d’ « ArtPress » et au premier rang d’entre eux Henric, dans laquelle je
me reconnais tout à fait, qui est une sorte de fidélité à l’idée de représentation. Il y a un
livre de Jacques Henric très important, qui a été oublié, réédité il y a 4 ans, justement chez
Catherine Flohic, qui s’intitule « La peinture et le mal », livre qui date de la fin des années
70,et qui à l’époque réhabilite , de manière paradoxale, voire provocatrice, des peintres
qui étaient considérés comme complètement rétrogrades, régressifs par rapport à un
mouvement d’ensemble qui était censé conduire la peinture toujours vers davantage
d’abstraction et toujours plus loin de la réalité sensible. Henric, dans ce livre, fait l’éloge de
Goya, de Watteau, de Seurat, en rappelant que la peinture est essentiellement et toujours,
et même chez des peintres apparemment abstraits, comme Yves Klein notamment, la
peinture est toujours l’image du corps et qu’elle est toujours l’image du corps féminin.
C’était une position qui à l’époque était tout à fait à contre-courant parce qu’elle
conduisait à réhabiliter la représentation dans le champ à la fois des arts plastiques, de la
peinture et dans celui de la littérature. Et c’est quelque chose qui va se manifester aussi au
début des années 80 dans le roman au moment où quelqu’un comme Sollers va publier un
livre qui sera mal pris par des gens qui étaient proches de lui, « Femmes ». C’est un roman
qui revient à la représentation, à la narrativité, après une vingtaine d’années
d’expérimentation qui apparaissait (si on avait plus de temps et dans un autre contexte je
pourrais le démontrer )comme un retour de la figuration dans une œuvre qui semblait
aller toujours plus loin du monde réel et toujours davantage du côté d’une sorte de
théorisation abstraite. Il y a eu donc dans ArtPress cette prise de position-là en laquelle je
me reconnais tout à fait et qui me semble être caractéristique de la position de la plupart
des gens qui ont écrit dans ArtPress du moins dans les pages littéraires, que ce soit Sollers,
qui a beaucoup contribué à la revue, Denis Roche aussi pendant un certain temps, ou bien
Philippe Muray, ( je suis très critique à l’égard de ce qui est devenue l’œuvre de Philippe
Murer mais il a été l’auteur de textes tout à fait décisifs à la fin des années 70, début des
années 80, notamment le livre qu’il a consacré à Céline et surtout ce très grand livre qui
s’appelle « Le 19ème siècle à travers les âges » qui paraît en 83 ou 84 dans « L’infini ») ;
dans une certaine mesure aussi Guy Scarpetta. Que ce soit Sollers, Roche, Scarpetta,
Muray, Henric bien sûr, il me semble qu’il y a là une conception de la littérature dans
laquelle je me reconnais.
Alors pour répondre à la question sur Catherine Millet, je suis tout à fait, comment
dire…Je trouve dans « La vie sexuelle de C.Millet », il y a quelque chose de proprement
sidérant qui caractérise ce que devrait être la littérature, c’est à dire ce moment où on se
trouve confronté à un texte dont on ne sait plus trop, justement, s’il s’agit de littérature.
Dans un tout autre registre, mais ce n’est pas pour éviter votre question, je vais y revenir,
je suis obligé en ce moment, c’est vraiment une obligation parce ce que c’est au
programme de l’agrégation, je suis obligé de lire beaucoup Marguerite Duras, et, pour dire
la vérité, ce n’est pas un auteur dans lequel je me reconnais. Il y a malgré tout un de ses
livres qui à mon sens est un chef d’œuvre, l’ouvrage qui s’intitule « La douleur », paru en
83, et on ne sait pas trop le statut de ce livre que Marguerite Duras présente comme un
texte qu’elle aurait écrit en 1945, dont elle aurait oublié jusqu’à l’existence, perdu, puis
retrouvé et publié 40 ans après. Y a-t-il là une explication ? on peut se poser la question. Je
relisais ça dans l’avion l’autre jour, et quelque chose m’a frappé, dans le tout petit texte
dans lequel elle présente son livre, où elle raconte comment elle l’a retrouvé, qu’elle ne
reconnaissait pas « ce petit texte, dit-elle, qui lui a fait honte de toute sa littérature ». On
touche à un certain nerf de l’expérience qui fait que tout à coup on se dit : si ce que je suis
en train de lire n’est pas de la littérature, alors c’est que la littérature n’est rien. D’une
certaine manière il y a des textes qui, parce qu’ils sont dans le vrai, au nerf du vrai,
produisent cette expérience-là. Du côté du sexuel, puisque c’est de cela qu’il s’agit dans le
texte de Catherine Millet, j’ai éprouvé une impression assez semblable, c’est à dire une
admiration qui va au texte, en tant que le texte ne peut plus être appréhendé selon les
critères habituels, qui fait qu’on discrimine en disant celui-là est meilleur qu’un autre, il va
avoir tel prix ou pas etc., les critères habituels d’évaluation…(changement de cassette)
Une voix :
J’ai trouvé qu’il y avait une liberté de ton totale, et vous dénoncez le nihilisme. Vous avez
dit : la littérature est un démenti à la vérité, et en ce moment vous démontez le nihilisme
contemporain de plusieurs auteurs. On a besoin d’entendre ça parce ceux qui dénigrent
Houellebecq n’ont pas forcément débusqué ce qu’il y a derrière, le marketing, le
packaging, et derrière il me semble qu’il y a quelque chose de très dangereux, je l’ai
compris comme ça. C’est un nihilisme presque totalitaire.
J.C.
Vous ne le savez pas tous mais Houellebecq avait été invité par le Festival du Premier
Roman pour son premier, « L’extension du domaine de la lutte », qui nous avait tous
fascinés, on aurait dit un ovni, un roman venu d’ailleurs. C’était Maurice Nadeau, seul
entre tous, qui a eu le courage de l’éditer. Le titre à lui seul était un véritable programme
théorique, critique. On retrouvait toute la philosophie dont Philippe Forest nous a parlé,
ces trois axes. La question que notre ami vous pose, c’est ce Houellebecq qui apparaissait
dans la tonalité des avant-gardes critiques, comment se fait-il qu’il ait versé, ou peut-être y
avait-il déjà dans son premier roman un embryon de nihilisme. Quelle est votre analyse de
Houelbecq puisque malheureusement ou heureusement on ne peut pas l’éviter. Si , on peut
l’éviter mais, tant qu’à faire.
P.F.
Il est évident que c’est une question importante. Je n’ai lu ni le dernier roman de
Houellebecq, ni le précédent. Je me suis arrêté aux « Particules élémentaires ». Cet article
que j’ai signé m’a tellement poursuivi que je me suis dit que jamais plus je ne répondrai
sur Houellebecq. J’ai écrit cet article parce qu’à l’époque Sollers, pour des raisons, à mon
avis, strictement stratégiques, avait de façon assez imprévisible, soutenu Houellebecque
lors du lancement des « Particules élémentaires », et comme la plupart des gens dans le
milieu littéraire s’imaginaient que je partageais forcément les idées de Sollers, je me
trouvais constamment confronté à des gens qui me disaient : comment se fait-il que vous
défendez le livre de Houellebecq? J’ai donc écrit cet article dans Art Press un peu pour
m’émanciper de ce que pouvait avoir de déplaisant l’association qu’on faisait toujours
entre mes idées et celles de Sollers, en supposant que les miennes étaient forcément l’écho
des siennes. Cet article en substance, avait été écrit dans l’intention de dénoncer le
nihilisme de Houellebecq ; cela demande une précision, puisque j’ai parlé tout à l’heure de
cette nécessité de ne pas renoncer au négatif et même de faire de la littérature
essentiellement une expérience qui soit dans la fidélité à la déchirure, à l’adhérence au
négatif. Pour moi le nihilisme, c’est ce que j’essayais d’expliquer dans cet article, consiste
justement à renoncer au négatif et imaginer qu’il est possible de tourner ce négatif en une
forme nouvelle de positivité. Il y a un grand philosophe allemand qui s’appelle Heidegger
qui a beaucoup réfléchi à partir de Nietzsche sur la question du nihilisme. Il a cette
formule qui peut sembler un peu absurde, comme souvent chez Heidegger, tellement elle
est ramassée, et qui est tout à fait juste et qu’on peut déployer pédagogiquement sans
problème : « le nihilisme c’est la non-pensée du néant ». Ce qui revient à dire qu’on
sombre dans le nihilisme non pas au moment où l’on considère le néant, mais au moment
où on renonce à penser le néant dans sa vérité. Ce qui m’avait frappé dans le livre de
Houellebecq, c’est que le cynisme manifeste que cet ouvrage déployait se retournait à la fin
du livre en une sorte d’utopie qui prédisait pour l’humanité une sorte d’ère nouvelle dans
laquelle les êtres vivants seraient débarrassés à la fois de la sexualité et de la mort. Il me
semble qu’on voyait là ressurgir une volonté de nivellement et de liquidation de ce à quoi
renvoie ce mot de réel dont je disais tout à l’heure qu’il était synonyme d’impossible, de
désir et deuil. D’une façon générale, on ne mesure pas assez comment, bien que ce soit
quelque chose d’historiquement et d’intellectuellement très connu, à quel point les plus
grandes barbaries du siècle précédent, et malheureusement les grandes barbaries du siècle
qui commence, plongent leurs racines dans une expérience qui est proprement nihiliste. La
plupart des « grands » auteurs qui ont cédé soit, (et je ne les mets pas du tout sur un plan
d’égalité) soit au nazisme, soit au stalinisme, sont des écrivains qui ont d’abord fait
l’expérience du néant sous des formes les plus radicales et qui à partir d’un moment ils ont
cru que ce néant qu’ils avaient éprouvé, il était facile de le renverser, de le surmonter, de le
dépasser en quelque sorte, de sortir du nihilisme ont justement cédé à la barbarie. On
connaît essentiellement un nihiliste à l’idée qu’il exprime selon laquelle il serait possible de
sortir du nihilisme. L’exemple le plus frappant est celui de Céline. Il n’y a pas plus noir
que « Voyage au bout de la nuit », mais parvenu au bout de la nuit, s’exprime chez Céline
l’idée complètement folle cette fois que cette noirceur-là, il serait peut-être possible d’en
finir avec elle si on débarrassait le monde des éléments qui le corrompent, les juifs, par
exemple. Ce qui est très intéressant chez Céline, comme ça a été montré par Philippe
Muray dont je parlais tout à l’heure, c’est qu’il y a un divorce total entre ce que disent ses
romans et ce que disent ses essais. Dans ses romans il est toujours d’une noirceur sans
rédemption possible, c’est pourquoi ses romans ne sont pas antisémites, ni fascistes, ni
nihilistes, on y trouve beaucoup de compassion manifestée, de douceur, d’humanité. Alors
que dans les essais et les déclarations annexes, au contraire, l’intelligence du roman cessant
de protéger Céline contre ses démons nihilistes, alors là, le rêve barbare d’une socialité
délivrée d’elle-même, purgée d’elle-même s’exprime. Il est évident que ce qu’on appelle
aujourd’hui le terrorisme n’est rien d’autre que du nihilisme. Et un nihilisme produit par
la modernité elle-même. Enfin c’est un autre sujet. Ça me semble aller de soi, il me semble
que n’importe quelle observation portant sur le terrorisme islamiste montre comment ce
terrorisme islamiste n’est pas du tout le produit de la tradition islamique elle-même, mais
le produit de l’égarement nihiliste dans lequel un certain nombre d’individus se trouvent
aujourd’hui en train d’errer et les conduit à essayer de résigner leur propre négativité
dans la positivité folle d’une religion qui serait appelée à sauver le monde en détresse. Ce
n’est pas un hasard si Houellebecq est tellement fasciné par les terroristes , par les sectes.
Ce que disent les romans de Houellebecq, c’est cela : effectivement tout est noir mais
malgré tout il y aurait la possibilité d’une positivité retrouvée, dans un monde délivré du
désir, délivré du deuil et où une sorte d’unanimité positive serait possible sous l’égide de la
science, sous l’égide d’un gourou, etc. ça me semble d’une évidence que le discours de
Houelbecq est dans cette posture régressive-là, qui ne m’intéresse pas. Je pense qu’il faut
insister du côté du deuil, du désir, sans imaginer pouvoir s’en délivrer. Persister du côté de
l’impossible, et ne pas imaginer qu’il soit possible d’être quitte de l’impossible, au prix
d’une conversion quelle qu’elle soit.
(applaudissements)
J.C.
Vos applaudissements prouvent que vous avez apprécié les propos de Philippe Forest.
Je voudrais laisser la parole à Adélaïde Fabre, qui représente ici la Villa Gillet. On nous
demande souvent : qu’est-ce que c’est que la Villa Gillet ? pourquoi ce partenariat avec
cette Villa Gillet ? Pour une fois j’ai réussi à la faire venir à notre table, d’habitude elle se
cache, et j’aimerais qu’elle vous dise ce qu’est cette Villa avec qui nous travaillons parce
qu’elle décentralise certaines de ses rencontres. Avec cette Villa Gillet nous aurons en
février un grand auteur anglais, pakistanais, qui s’appelle Kureishi, très grand écrivain
que vous ne devez surtout pas manquer.
Adélaïde Fabre
A la Villa Gillet, à Lyon, on travaille sur la pensée et l’art contemporains, on organise des
conférences , débats, tables rondes tout au long de la saison. Chaque saison nous avons un
thème, cette année c’est « Normes et marges ». Sur ce thème interviennent différentes
personnes dans différents champs de la connaissance : anthropologie, philosophie,
psychanalyse, histoire. Chaque invité vient nous donner son point de vue en tant que
philosophe, par exemple avec Ruwen Ogien, psychanalyste avec Michel Tort et autour de
ce thème précis « Normes et marges ». Premier point de notre programmation. L’autre
chose, nous organisons des rencontres de littérature internationale, nous invitons des
écrivains de tous pays, majoritairement anglophones, qui interviennent sur un thème
précis, par exemple demain Philippe Forest intervient en compagnie d’un écrivain
irlandais qui s’appelle Cölm Tolbin sur « Récits de vie ». Chaque invité rédige un texte
pour l’occasion qu’il prononce à la Villa Gillet. A l’automne on a un auteur écossais, John
Burside, qui vient avec un auteur de polar, sur le thème de la cruauté . Dans la saison il y
a 6 rencontres de littérature internationale. Ensuite, dans un troisième temps, nous
organisons des rencontres que nous appelons éditoriales, qui suivent l’actualité de la
parution littéraire. En octobre, nous recevons Paul Veyne, grand historien de la Rome
antique, qui vient de sortir un ouvrage au Seuil sur « L’empire gréco-romain ».
Ce type de rencontre a lieu deux fois par mois, tout au long de la saison. Nous avons aussi
cet automne Laure Adler qui sort une biographie d’Anna Arendt. De septembre à avril,
conférences, débats, tables rondes ; mai-juin, un festival, qui a lieu depuis 4 ans, qui
s’appelle « Les intranquilles » au cours duquel sont mêlés lecture, spectacle, performance ;
l’idée de ce festival était de faire entendre la littérature à travers la ville, on travaille avec
des bars, des restaurants, des librairies qui nous accueillent, on peut entendre des lectures
d’auteurs contemporains, également des textes anciens, Bossuet, La Bruyère. L’an dernier
Christine Angot est venu lire David Lodge.
Hélène Grunberger intervient pour rappeler que grâce à la Villa Gillet nous avons pu
profiter de la présence en France de Patrick Chamoiseau, Trévor Ferguson et j’en oublie.
Pour recevoir nos programmes de manière régulière vous pouvez allez sur notre site ou
même venir nous voir.
J.C.
Rappelle que l’ŒIL est en difficultés financière, nous n’avons pas eu les subventions que
nous méritons. Tout le monde dit que l’ŒIL fait beaucoup de choses à Chambéry, que
c’est formidable, mais les subventions ne suivent pas, nous espérons que le Conseil Général
va revenir sur son sursis à statuer sur nos subventions, nous sommes en déficit et notre
trésorier a des inquiétudes et nous aussi. Sachez que nous ne pouvons faire vivre notre
association qu’avec votre aide militante, c’est à dire avec vos cotisations, mais aussi
convaincre ceux qui ne sont pas venus ce soir, et surtout votre nécessaire adhésion pour
que nous puissions poursuivre notre activité de recherche, de rencontre, d’études.
Vous pouvez acheter les livres de Philippe Forest qui vous les signera. Grâce au Festival du
Premier Roman et à l’ŒIL, nous avons la chance à Chambéry d’avoir quatre libraires,
dont trois qui nous fabriquent nos tracts et nos affiches et qui font chaque fois une vitrine
des livres de l’auteur que nous invitons, et de n’avoir pas encore la FNAC, qui risque de
venir, et ces trois libraires nous permettent d’avoir encore des rapports humains avec le
livre. Achetez les livres de Philippe Forest et si vous voulez finir la soirée avec nous nous
allons au restaurant avec lui.
Et la prochaine rencontre est avec Patrick Laupin, à la Maison des Ecritures.


(transcription intégrale par Bernard Mongourdin, corrigée par Philippe Forest lui-même)