Rencontre avec Jacques ANCET le 5 février 2007

CR par Anne-Marie HUBAT-BLANC avec des corrections de J.A. lui-même.

Poète et traducteur, Jacques Ancet choisit de lire le texte d’un poème en prose (monologue) paru en 2006 chez Opales/Pleine page intitulé "L’heure de l’ombre".
La plaquette porte en exergue une phrase de Claude-Louis Combet « Que l’ombre entière soit toute ma voix… », et il précise que le thème de
« l’ombre portée », récemment évoqué à l’œil, est un travail, que l’on ne parle pas de l’ombre, mais que l’on parle l’ombre.
Ce régime direct semble effacer toute médiation entre la parole et son objet et opérer ce qu’un Bataille, par exemple, cherchait dans
L’expérience intérieure : la fusion du sujet et de l’objet.
Ce n’est pas tant d’une relation du sujet à un objet qu’il s’agit dans ce texte que d’une parole adressée à un autre, un autre indéfini et quasi indéfinissable,
dans l’évocation des moments formant un moment privilégié, qu’on ne saurait dire de rencontre, mais de présence.
Placée sous le signe de l’intimité et de la quotidienneté apparemment la plus banale, mais en même temps étrange, cette présence de l’autre dans un
moment particulier de la nuit, juste avant l’aube, est faite d’évocations ténues – perceptions de petits riens , bruits, lumière, gestes, postures -, et d’adresses
réitérées, voire de prière (Ne t’en va pas.), où la seconde personne semble renvoyer tantôt au poète, tantôt à un interlocuteur qui ne parle jamais.
C’est dirait-on l’altérité même, y compris celle, en son propre sein, de celui qui tient ce discours ; on sait que la question « qui parle dans le texte ? »
est une question majeure de la critique littéraire ; ici elle se double de son autre : « à qui parle le texte ? », l’autre étant souvent un fantasme ou une fiction
dans le discours littéraire, comme le « je » est une construction. Le « tu » omniprésent dans L’heure de cendre renvoie au « je » la question de son énigme.

Traducteur de littérature espagnole, Jacques Ancet lit un poème de Jean de la Croix, d’abord le texte original, puis sa traduction publiée chez Poésie/Gallimard.
Il explique préalablement ses choix, en particulier celui de la forme versifiée, au contraire de ses propres choix d’écriture, (qui est sans doute à l’origine
de l’exploration des formes fixes impaires qu’il mène depuis dix ans dans sa propre poésie) en montrant que telle est la forme du texte de l’auteur,
le plus souvent trahi par des traducteurs soucieux d’une modernité qui lui est étrangère.
En effet, Jean de la Croix (1542-1591), fondateur avec Thérèse d’Avila du Carmel réformé (ou « déchaux ») en Espagne, est mentionné par les dictionnaires
et encyclopédies comme « théologien mystique » jusqu’au début du XXème siècle ; ce n’est qu’avec le symbolisme, et plus particulièrement avec la lecture qu’en
fait Paul Valéry, qu’il accède à la notoriété littéraire.
Alors les traductions et éditions des « poésies spirituelles » en plaquettes se multiplient, indépendamment des traités qui les accompagnent dans les
éditions antérieures ; ces traductions s’inspirent des recherches esthétiques contemporaines, pratiquant par exemple le vers libre.
Par ailleurs, les recherches philologiques aboutissant en Espagne à des éditions critiques, les écarts entre les versions diverses d’un même texte donnent lieu à
des interprétations dont les enjeux dépassent souvent le cadre de la seule pensée de l’auteur, par exemple sur la philosophie du symbole…
Cela fait de cet auteur un terrain de recherches multiples, excédant largement la mystique.

Précisons que Jean a écrit d’abord ses « petites chansons », (« chansons de l’âme ») intitulées plus tard « cantiques », dans le cachot où l’ont enfermé les
moines hostiles à sa réforme, comme pour réparer l’état de détresse où il se trouvait, en s’inspirant du modèle de la grande poésie de la Renaissance
espagnole, Garcilaso de la Vega, inventeur d’une forme prosodique appelée « lira ».
Il a ensuite commenté ces vers à la demande des religieuses qu’il dirigeait dans des traités prenant le plus souvent la forme d’une explication allégorique
(« traduisant », en quelque sorte, ses images).
L’originalité de l’œuvre tient donc moins, semble-t-il, à son style et à sa pensée, assez fidèle à la théologie catholique pour justifier sa canonisation en 1726,
qu’à son aspect de synthèse entre des éléments très différents : la Bible, notamment le Cantique de cantiques, l’influence des cultures sémitiques présentes
dans l’Espagne du Moyen Age, ayant laissé des traces peut-être dans l’enseignement, au moins dans la bibliothèque de l’Université de Salamanque fréquentée
par Jean dans sa jeunesse, enfin la poésie de la Renaissance déjà mentionnée.
Aujourd’hui, sa poésie est souvent l’objet d’un contre sens inverse, mais analogue en son fond, à celui qui affecte la lecture et le titre du
« Cantique des cantiques », initialement intitulé « chant des chants », poème érotique de cour ayant changé de sens et d’appellation avec son insertion dans un
corpus religieux (le canon biblique).
Les textes de Jean sont lus le plus souvent comme de simples poèmes d’amour, (c.J.A. : je n’en suis pas sûr : il sont plutôt lus le plus souvent comme des textes
religieux, lecture qui leur ôte leur dimensions proprement « poétique », laquelle déborde toute lecture dogmatique ou orthodoxe,
comme celle qu’il fait lui-même dans ses commentaires (l’Inquisition veillait !) alors qu’ils s’inscrivent dans la tradition de la mystique chrétienne,
parce que le contexte a changé et qu’on ne les lit plus avec leur commentaire.
Un grand poète espagnol, cependant athée, Gabriel Celaya, ne méconnaissait pas cette ambiguïté, en disant que ces vers devait une part de la fascination
qu'ils exercent à ce que l’on ignore l’expérience dont ils parlent, qui leur donne une sorte d’aura.

(c.J.A. :Sur tout ce qui précède, se reporter à mon introduction à l’édition des poèmes chez Poésie/Gallimard)