Compte-rendu de la Rencontre avec Frédéric-Yves Jeannet,
L’OEIL, Chambéry, le mercredi 2 octobre 2002


« Les lieux de la mémoire et autres éléments constitutifs de la fiction »Présentation par Gil Bouchet :


Après avoir évoqué ses années d'enfance, puis d'adolescence à Chambéry, déjà marquées par "une forte exigence intérieure d'écrire", Gil Bouchet conclut : Après avoir été "comme les marins sans feu ni boussole qui sont aussi sans lieu ni dieu sur la mer", tel Jacob terrassant 1'Ange, le navigateur va dominer le cyclone et "après le deuil, dans les typhons et les tempêtes" retrouver la lumière naturelle. Frédéric, le 21ème siècle, c'est là que tu appartiens désormais.

Frédéric-Yves Jeannet :
Je suis très touché par cette présentation. Les faits biographiques qu'elle présente sont exacts, mais dans l’écriture on est un autre. De même que je vois un décalage entre la photo de l'affiche et mon visage aujourd'hui, avec la barbe, de même il existe inévitablement un certain décalage entre ce que l'on écrit et ce que l'on est... Il y a souvent aussi un tel écart entre le désir de l'auteur, l'intentionnalité d'un texte, et la façon dont celui-ci est perçu par ses lecteurs, qu'il peut être utile de s'expliquer, non pour imposer une lecture univoque, mais à tout le moins pour tenter de dire ce que l'on sait, ce que l'on voit, et ce que l'on a cru faire. J'essaie donc de m'expliquer, tout en sachant que l'on est rarement le meilleur juge de ce que l'on fait, et que le texte, après tout, appartient aux autres. Il devrait se suffire à lui-même, ou du moins la responsabilité de l'auteur ne va pas au-delà de la production du texte. Et il arrive un jour, forcément, où l'auteur n'est plus là pour s'expliquer, et où le texte doit bien se défendre seul.

Il faut ajouter à cela la distance plus ou moins grande que l'on prend par rapport à ses livres, et la difficulté de rendre compte d'une trajectoire qui s'est décidée en cours de route dans l'aveuglement, l'obscurité, ou, à l'inverse, dans une lumière trop aveuglante... J'ai éprouvé récemment cette distance du fait d'une coïncidence, la parution simultanée de deux de mes livres : la réédition du premier, Si loin de nulle part, paru il y a près de vingt ans, et la parution du plus récent, inédit, La lumière naturelle. En relisant successivement les épreuves de ces deux livres quelques mois avant leur parution, j'ai été saisi de constater à quel point j'avais toujours écrit sur les mêmes lieux, les mêmes faits et personnages, mais aussi combien le temps était labile, sujet aux éclipses : les deux livres, les deux époques aussi se confondaient, et j'éprouvais parfois une proximité plus grande avec les fragments plus anciens, et une sorte d'incompréhension des plus récents; je retrouvais aussi dans La lumière naturelle des phrases déjà écrites vingt ans plus tôt, parfois trente, dans le premier livre. Curieuse épiphanie.

J'ai toujours conçu la littérature comme une recherche, celle d'un "ailleurs", d'autre chose, celle aussi d'une vérité. Or il est particulièrement difficile de chercher à définir "de quoi est faite" cette recherche : entrent dans l'écriture des éléments de tous ordres, glanés à toutes époques de la vie, filtrés par la mémoire, teintés par l'histoire qui nous entoure dans le présent de l'écriture, par celle, plus ancienne, dont on provient, ou que l'on a traversée, souvent sans le savoir. L'écriture est aussi faite de tout ce que l'on a lu, vu, entendu : ainsi, les textes littéraires, la musique, les arts plastiques, la géographie, les lieux d'exil où j'ai vécu depuis près de trente ans, les accidents du monde autour de moi ont été absorbés, ont transfusé dans ce que j'ai écrit. Mais cette matière brute a dû être traitée, tamisée, transformée et réorganisée pendant des années pour aboutir à une poignée de livres. C'est de cette sorte d'alchimie telle que je l'ai perçue du fond de l'obscurité où je travaille, et que je m'efforce de déchiffrer et d'éclaircir en écrivant, que je vais donc tenter, sans aucune certitude, de rendre compte: il s'agira d'une part de mes intentions, de l'autre des sources où je puise pour écrire. Voilà bien deux vecteurs de mon travail qui restent très obscurs à mes yeux : le réseau complexe des liens et rapports entre le désir et les moyens de le réaliser, ceux-ci s'avérant plus descriptibles en fin de compte que celui-là. Il me faudra nécessairement simplifier, décomposer.

Ce n'est pas par hasard que j'ai choisi Chambéry pour vous dire ce qui suit : j'ai l'impression de boucler une boucle. C'est ici en effet que j'ai commencé dans mon enfance et mon adolescence à écrire de façon sérieuse – certains diraient monomaniaque – et d'en faire le centre autour duquel gravite le reste de mon existence, ce coeur du coeur qui peut devenir, au bout du compte, « la seule vie pleinement vécue, enfin découverte et éclaircie » qu'était selon Proust la littérature. Il est vrai que je n'avais pas le choix : j'ai entrepris d'écrire pour me sauver la vie. Et tout était sans doute en quelque sorte "déterminé" bien avant, dans ma petite enfance et avant même ma naissance, par le poids extrême d'une filiation et d'une hérédité, mais c'est une autre histoire... Et la prédestination, comme le destin, est une notion au diktat de laquelle je ne me suis jamais soumis.
La seule leçon claire, c'est que ça se passe différemment chez chacun. Avec un invariant: la nécessité de combler une lacune dans le corpus existant de la littérature. Ecrire est une nécessité, et il ne faut pas déroger à cette injonction. Celle ou celui qui éprouve une telle nécessité utilise pour la réaliser des éléments individuels, biographiques et fictifs, souvent mêlés : la fiction est faite de bric et de broc, d’un matériau brut composite qu'il s'agit ensuite d'organiser. Je distingue en gros dans mes livres quatre types d'éléments constitutifs de la «fiction» : l'enfance, la mémoire ; les lieux, la géographie ; l'histoire ancienne et le présent de l'écriture ; les autres arts, contemporains et classiques. Ces éléments s'entrecroisent, se répondent, se conjuguent pour mettre en marche le texte, le distribuent et l’articulent. Je reviens à présent sur chacun d'eux :


I. L'ENFANCE, LA MEMOIRE

Ma biographie en soi n'a pas d'intérêt : si je tourne autour d'elle et la prends pour objet de mon travail, c'est parce qu'elle constitue le seul matériau dont je dispose, que je puisse connaître de façon un peu sûre par l'expérience directe et par un effort de mémoire, de restauration, de reconstruction et restitution. Ce que je fais n'appartient pas au registre de l'autobiographie pure et simple, à cause de toutes les transformations que subit le vécu. Ce n'est pas non plus de l'auto-fiction à la façon de Serge Doubrovsky, mais un enchevêtrement de textes fictifs et de documents familiaux (photos, lettres), de souvenirs vérifiables et de mythologie. Les deuils de ma vie réactivent le passé : épiphanies, apparitions soudaines qui relancent la recherche. L’autre versant est constitué d'éléments soit inventés, soit, le plus souvent, transformés, transfigurés au point de devenir des archétypes, tel le nom de certains personnages, Jacob Orfeo, le juif errant que je suis devenu, Oedipe, Jocaste, Laios, Ulysse, Pénélope, Isis et Osiris, etc. Il en va de même pour les noms de pays, de régions, de villes, de quartiers, de rues, de cafés, de montagnes et de fleuves. Rien de tout cela n'est original : on en trouve des exemples chez Proust, avec la réflexion sur les noms de lieux et de personnes, ou chez Joyce, dans Ulysse où les personnages mythologiques sont rejoués, remis en scène.
Comment s'effectue ce passage du réel à la fiction ? C’est un travail de transsubstantiation. La littérature n'est pas la vie, mais une vie parallèle, même quand le narrateur est un "je" qui correspond au nom de l’auteur sur la couverture. Car, comme s'exclamait Proust : c'est un autre moi qui a écrit ça ! C'est pourquoi je n'établis jamais de correspondance précise entre les lieux métaphoriques qui sont la scène de mes livres, «le pays sans saisons», «la ville noire», «la ville des Espions», «la ville au bord du lac», et les lieux géographiques réels qui sont à leur origine. Il est d'ailleurs beaucoup de lieux dont j'ai oublié les noms, que je dois réinventer.
Mon but est de chercher la vérité, mais la vérité nue est introuvable. Je ne peux 1'approcher qu'en recadrant, en stylisant et transposant. Ainsi, j'ai d’abord désigné par l’initiale M., avant de pouvoir utiliser son nom entier, un jeune poète chambérien, Michel Conte, disparu en 1984, dont j'ai édité les écrits posthumes avec Jean Dutrait. Mais dans cette évocation d’une époque révolue font irruption des éléments de l'actualité présente au moment de l’écriture : Monica Lewinsky, Clinton, Bush, les aventures de Tom Cruise avec sa Pénélope – encore un personnage mythologique ! –, Agassi, Sempras... Quoique je m'enferme pour écrire, il y a toujours des interférences. Je m'efforce de témoigner sur l'aujourd'hui, mais, comme l’avait vu Saint Augustin, le présent ne peut être perçu que s'il est tenu à distance. Et ma jeunesse reste à déchiffrer... car l’enfance est source intarissable de bonheur, de malheur, de lumière, d'obscurité – de tout ce qui constitue la fiction – pour la simple raison que nous n'en sommes pas responsables, que l'enfant n'a pas encore la force de transformer son destin en détermination, ou de combattre les déterminismes initiaux pour les convertir en destin.
S'il m'est souvent plus facile d'évoquer, d'invoquer les années 70 que les années 90, c'est par un processus courant d'effacement, à l'âge adulte, de la mémoire récente : et c'est justement pour cela, pour combattre l'oubli du présent, que j'essaie de porter témoignage, dans le temps même de l'écriture, de l'époque que nous traversons, en laissant transfuser dans l'écriture en cours les informations qui filtrent du monde extérieur dans ma chambre étanche --d'une étanchéité toute relative donc, on le voit.


II. LES LIEUX DE LA MEMOIRE ET LA MEMOIRE DES LIEUX
Je puise dans la vie nomade que j'ai menée, mais aussi dans les récits de voyageurs anciens, qu’il s’agisse de Rimbaud en Abyssinie, des romans de Jules Verne, ou des lettres et carnets de mon grand-père. Les lieux sont associés pour moi à des dates, c’est ainsi que je me repère dans ma mémoire. Ainsi, septembre 1973 est toujours lié pour moi non seulement aux manifestations contre Pinochet lors du coup d’état, mais au souvenir d’un voyage à Moscou & Leningrad (c’est sous ce nom que j’ai connue cette ville) réalisé à la même époque. Si je cherche à évoquer Amsterdam, je revois et revis immédiatement l'année 1975, puis mon installation à Londres quelques semaines après ce premier séjour en Hollande. Et si je retrouve parmi d'anciens brouillons un fragment daté de 1987, je sais immédiatement qu'il fut écrit à Barcelone où je vivais alors. Je suis en effet archéologue de moi-même, de mes textes sédimentés.
Chambéry n'est plus du tout la ville dont je parle dans mes livres, ville intérieure, reconstituée à travers les souvenirs flous d'un enfant. En m'y promenant cet après-midi, il m'a paru évident qu'il n'y avait plus d'adéquation possible entre la ville actuelle et celle que j'ai quittée et n'avais plus revue depuis 27 ans. C'est là le privilège de la littérature, d'échapper aux équations. J'ai toujours su qu'il existait un grand écart entre le réel, le quotidien, et cette autre vie qu'est la littérature – même lorsqu'on a affaire à une recherche sans trêve de la vérité. Car il s'agit, je l'ai dit, d'une vérité stylisée, épurée. Je savais aussi dès le départ que cette vérité ne serait jamais que la mienne.
Il y a donc dans mes livres plusieurs pays, régions, quartiers, rues, cafés, etc., que je désigne généralement par des termes métaphoriques (la rue Vasco-de-Gama ou le Café de l'Atlas, p. ex.) car il ne s'agit pas de descriptions objectives de lieux réels : certains de ceux qui apparaissent comme néfastes dans mes livres sont en réalité très beaux, ou perçus comme tels par d'autres que moi, mais pour des raisons intimes, familiales, etc, ils sont pour moi douloureux ; je parle alors de « la ville noire », par ex., sans la nommer parce qu'il s'agit d'un archétype et qu'il serait injuste de lui associer une seule ville réelle. De même je décris le Café de l'Atlas ou celui de la Croix Blanche, certes basés sur des lieux réels, mais transformés, devenus condensations ou concaténations de plusieurs autres cafés... Et il m'est d'autant plus facile d'opérer ces déplacements que bien souvent j'ai oublié les noms réels de ces lieux.
Ce que j'ai nommé dans mes livres « la ville des Espions », et ceci n'est pas pour prendre la tangente, est donc une ville mentale. Il faudra un jour que j'essaie de décrire l'anecdote qui concerne ces activités d'espionnage. Ainsi Salzbourg pour Thomas Bernhard lorsqu'il écrit, au début du premier volume de sa suite autobiographique, L'Origine : « La ville est peuplée de deux catégories de gens : les faiseurs d'affaires et leurs victimes. Pour celui qui y fait ses études, elle n'est très souvent vivable que de façon douloureuse, mortellement sournoise et qui, avec le temps, perturbe, dérange, disloque, détruit toute nature (...) produit dans ces conditions météorologiques des effets de plus en plus dévastateurs sur la disposition mentale de ces êtres. (...) Ce climat préalpin produit sans cesse avec une incroyable brutalité ces habitants irritants, énervants, qui vous ruinent la santé, vous humilient, vous outragent. Ils n'ont pas d'autres dons qu'une grande bassesse, une grande abjection, etc.» Il s’agit peut-être de Salzburg, mais cela pourrait désigner aussi bien – en substituant par un autre l’adjectif « préalpin » – Vienne, Halifax, Seattle ou Stockholm.
Ainsi Grenoble n'est pas exactement pour Stendhal la ville que nous connaissons, et l'inimitié qu'il lui porte a certes d'autres causes que la ville elle-même, qui n'y peut rien. Ainsi encore lorsque Rimbaud écrit en 1870: « Ma ville natale est supérieurement idiote entre les petites villes de province » ou, l'année suivante : «Je meurs, je me décompose dans la platitude, dans la mauvaiseté, dans la grisaille», il ne s'agit pas tout à fait de la Charleville réelle, mais de celle qu'il a perçue dans son adolescence, dans la famille qui lui a échu et le malheur qui lui était associé. Plus tard, d'ailleurs, il écrira d'Aden : « Je suis toujours employé à la même boîte, et je trime comme un âne dans un pays pour lequel j'ai une horreur invincible.» Ces jérémiades sont dans sa correspondance une sorte de refrain. Il l'écrira d'ailleurs aux siens le 10 juillet 1882 : « Mais d'ailleurs à présent je suis fort habitué à toute espèce d'ennui; et si je me plains, c'est une espèce de façon de chanter.»
On ne peut donc pas établir d'équivalence entre les lieux réels et ceux qui sont transformés par l'imaginaire, l'éloignement géographique & temporel, passés au filtre de la mémoire. Je ne suis nullement naturaliste, et jamais il ne me viendrait à l'esprit d'aller vérifier sur place un détail. Si je veux décrire une rue de Chambéry telle qu'elle était il y a trente ans, je l'invente à partir de bribes & lambeaux de mémoire, de tout ce que je sais, me remémore ou imagine. Ce qui ne m'interdit pas de conserver quelques éléments réels de sa topologie : Le «Chemin du calvaire» est, je crois, la seule référence topographique exacte ; et encore ce nom existe-t-il aussi dans d'autres villes françaises, et ailleurs.
Je ne cherche pas à parsemer le texte de clefs afin de le chiffrer ; mon but est au contraire de simplifier le passage du monde au texte, du lieu réel à la fiction du lieu, en réinventant celui-ci au gré de mon désir, sans devoir rendre compte des ressemblances ou des écarts entre ceux-ci et ceux-là. Et d'ailleurs ceux-ci ne ressemblent guère à ceux-là, car tout se trouve transformé. Chacun a sa ville noire, comme on dit «bête noire», il est donc inutile de la désigner nominalement.


III. L'HISTOIRE ANCIENNE ET LE PRESENT DE L'ECRITURE
J'utilise dans mes livres celle qu'a vécu ma famille, ou que j'ai moi-même traversée (les dernières guerres coloniales, en particulier la guerre d'Algérie pour mes parents, les deux guerres mondiales pour mes grands-parents, Mai 68 et la guerre du Vietnam pour moi, l'assassinat de Kennedy en 63, le coup d'état au Chili en 73, la mort de Franco en 75, celles de Mao, Tito, Pol Pot ; et dans mon texte en cours le 11 septembre 01 à NY, vécu sur place et de très près, les manifestations contre le bombardement de l'Afghanistan, etc. L'histoire individuelle ou familiale se mêle ainsi à l'Histoire au sens large, la grande. De même, je décris et commente, comme je l'ai signalé, ce qui se passe autour de moi, dans le présent de l'écriture, parfois tout à fait anecdotique, comme la mort de Diana, princesse de Galles, l'affaire Monica Lewinsky --tout cela pour situer le temps de l'écriture dans la mémoire collective, et non, comme on me l'a souvent reproché, pour monter en épingle ou glorifier ces personnages. Il y a en outre un clin d'oeil à Proust et ses duchesses & princesses – de Parme, d'Italie, de Guermantes... Par le parallèle que j'établis avec des personnages qu'on le veuille ou non historiques, Brejhnev, Franco, Mao, Pol Pot, etc, tout est emporté dans le grand flux du temps. Lorsque je cite dans la même page, dans la même phrase parfois, Leonardo di Caprio et Montaigne, la chute du mur de Berlin et les performances de Martina Hingis ou Cédric Pioline à l'Open de tennis de Flushing Meadows, ce n'est pas pour établir une équivalence entre eux, mais avant tout pour m'amuser, et parce que tout cela est charrié par l'information à spectacle qui mélange tout, et dont je ne fais que porter témoignage. Dans la mémoire collective en effet, le couronnement d'Elizabeth II et la mort de James Dean, l'assassinat de Kennedy, les discours de Martin Luther King, la révolution cubaine et la crise des missiles, la mort de Marilyn Monroe, celles d'Elvis Presley, de Jim Morisson, Mai 68, la démission de De Gaulle et les affaires de coeur de Farah Dibah ou de Grace Kelly sont associés indissolublement, il ne sert à rien d'établir des hiérarchies, car le lecteur est bien capable d'effectuer seul ce tri et ce travail, il ne faut pas lui assener des exposés didactiques qui reviendraient à le sous-estimer.

IV. LES ARTS
Ils sont toujours présents dans ma vie et dans ce que j'écris.
1) La musique :
Je l’utilise dans la construction de mes livres, pour en établir la structure globale. Mon livre Cyclone est construit sur une structure de jazz, syncopée, et sur le modèle de la monodie médiévale, mon livre Charité sur la polyphonie, et sa structure est celle d'un oratorio : le livre est calqué sur le Messie de Haendel, qui m'a permis d'organiser le matériau, de distribuer les voix, et l'itinéraire de la recherche, en reprenant les trois grandes parties de l'oeuvre : les Prophéties, la Passion et la Résurrection – non dans un sens chrétien orthodoxe, mais peut-être par goût du sacré (de tous les textes et musiques sacrés sans distinction, qu'ils soient chrétiens, venus du gospel, bouddhistes, judaïques, coraniques ou autres) et ici encore comme métaphore et parallèle de l'histoire que je cherche à raconter. L'exemple de la musique est indépassable. Lorsque dans les Vêpres de Monteverdi, un thème chanté par le ténor est repris, inversé, par une autre voix, je peux m’en servir pour faire dialoguer mon père et mon grand-père sur ce modèle. Je me sers aussi de l’exemple musical pour provoquer les récurrences à l'intérieur du texte, la reprise de certains thèmes, le tempo des passages, les phrasés, les da capo, les canons, rythmes et mesures, certains échos entre parties, etc. Je l'utilise enfin au micro-niveau de la phrase, pour trouver un rythme interne, qui serait l'équivalent d'une sorte de prosodie.
Tout cela en supplément bien sûr de l'émotion qu'elle m'apporte, du besoin que j'en ai et de la catalyse qu'elle constitue pour mettre en marche l'écriture. Quand j'ai laissé quelque temps un texte en suspens, si je veux remettre en marche récriture, retrouver son unité, il n'y rien de mieux que de me replonger dans la même musique pour me retrouver dans le même état d'esprit.
2) La littérature:
J'ai besoin d'auteurs ou maîtres anciens (Th. Bernhard) qui me servent d'alliés substantiels, pour reprendre l'expression de René Char. Parmi ceux dont je me souvienne, dans mes livres récents, figurent les évangélistes de la Bible, Homère, Dante, Montaigne, Ronsart, Maurice Scève, Fénelon, Chateaubriand, Rimbaud, Lautréamont, Baudelaire, Mallarmé, Jules Verne, Joyce, etc. Je cherche à faire infuser leurs textes, célèbres, dans le mien, par exemple dans mon livre La lumière naturelle qui commence par une citation de la Vita Nova de Dante ( « En cette partie du livre de ma mémoire, avant laquelle peu de choses se pourraient lire, une rubrique déclare : Incipit vita nova » ), ensuite transformée peu à peu au fil des premières pages pour créer un rythme, pour ponctuer la recherche. Il y a aussi, par exemple, dans mes livres Cyclone et Charité, des lettres d'Abyssinie de Rimbaud à sa famille, des passages des Chants de Maldoror, une description de Fénelon, et bien d'autres éléments encore qui proviennent de la littérature classique. Tout cela intégré, comme je l'ai dit, sans guillemets dans le flux, parfois en italiques. Il arrive alors que certains critiques ou correcteurs me reprochent la prose « bâclée » de Rimbaud ou Lautréamont... J'ai ainsi de nombreuses occasions de m'amuser !... J'utilise enfin des textes scientifiques, comme la Théorie de la loi des tempêtes, parue dans un almanach de la fin du XIXème siècle, ou le Calendrier des marées de 1877, pour évoquer dans mon livre en cours le séjour de Rimbaud à Stockholm. Les contemporains sont tout aussi présents : Gracq, Blanchot, Sarraute, Cixous, Laporte, Butor, Thomas Bernhard, etc. Et même le texte de chansons populaires (Brel, Piaf, Bowie, etc) et des articles de journaux ou de magazines sur l'actualité, de préférence people, que je cite et intègre dans le texte, avec ou sans guillemets, en italiques ou en romain : il vaut mieux, parfois, qu'il n'y ait pas de marques citationnelles pour éviter les ruptures dans le flux. Tout cela est calculé, bien entendu. Cela présuppose une intelligence et un travail de la part du lecteur, dont je n'ai jamais douté. Je crois même au contraire, comme me l'a dit un jour Marguerite Duras, que le lecteur possède du texte une intelligence plus vive, plus aigüe, car distanciée, que celle du scripteur qui se trouve dans l'aveuglement de la proximité. Le lecteur doit parachever le travail. Il y a ainsi une intertextualité généralisée, comme dit Michel Butor.
3) la peinture, que je pratique et à laquelle je suis très sensible est également un déclencheur. J'y trouve un parallèle avec mon travail sur la matière, la texture, les supports, couleurs, nuances, tonalités (comme on dit aussi en musique). Il y a en effet pour moi dans l'écriture et la calligraphie (j'écris encore beaucoup à la main, des notes, plans de travail, etc) quelque chose de tout à fait similaire à la peinture, avec l’occupation de la surface (dans les all-over de Pollock par exemple), la construction par couches (qui deviennent strates temporelles dans mes textes), ce qui ressort du fond, sous la dernière couche, et les glacis successifs.
J'utilise aussi les exemples picturaux comme parallèles aux thèmes que je veux traiter. Dans mon livre Charité, par exemple, j'ai intégré en 18 morceaux un texte sur le peintre Robert Motherwell à cause de son traitement du noir comme couleur à part entière. Outre le support papier privilégié par Motherwell, le traitement des différents supports, superposés comme chez Paul Klee, ce qui m'intéressait dans le traitement du noir chez Motherwell, comme d'ailleurs chez Franz Kline, Rouault, Beckmann, les derniers Rothko, etc, c'est le parallèle que je peux établir avec la présence du noir dans mon imaginaire (apparaissent ainsi dans mes textes, outre une ville et un pays noirs, une malle noire et la pieuvre noire, ma grand-mère paternelle) – parallèle pictural que j'ai cherché à établir car l'usage de cet adjectif me gênait, à la longue, et qu'il pouvait prêter à confusion, y compris, comme par les détracteurs de Tolkien, dans un sens politique ou racial. Et ceci d'autant & surtout qu'ils s'opposent dans mes livres à un pays sans saisons, une ville et une maison blanches, etc. Mais il y a aussi, pour ma défense, des «blancs» effroyables, qui font référence à la maladie mentale, à la terreur, à la perte.
Le parallèle avec la peinture m'a permis de montrer que le noir était une couleur à part entière, et que celle-ci n'avait pas, même dans l'inconscient occidental tel qu'il se traduit dans ses métaphores, de sens nécessairement négatif.
Ces trois champs, littérature, peinture, musique sont un héritage acquis depuis la petite enfance, mais plus récemment, j'ai ajouté à mes domaines – comme Michaux disait Mes propriétés – la photographie et la danse, en écrivant un texte pour un ami photographe français installé comme moi à New York, Philippe Dollo, un autre, «L'être dansé», pour les programmes des spectacles de mon amie chorégraphe, Emmanuelle Vo-Dinh, qui avait créé en partant d'un mot de mon livre Cyclone une chorégraphie intitulée de ce seul mot, Anthume. Je travaille aujourd'hui avec elle, ainsi qu’un plasticien, Laurent Pariente, et une compositrice américaine, Zeena Parkins, sur un nouveau projet chorégraphique basé sur la Grande Fugue en si bémol majeur de Beethoven, à l'emportement et à la modernité de laquelle je cherche un équivalent, dans l'écriture.
Et j'espère avoir d’autres occasions encore d'écrire sur ou plutôt à partir de & avec la musique, la danse et d'autres arts, tels la vidéo, le cinéma, etc.
Tous ces éléments entrent dans mes textes, entretissés dans des stuctures spatio-temporelles d'une grande complexité. Des rapports, des échos & correspondances s'établissent et tentent de créer de nouvelles voies de communication, de transport. Il est pour moi très important d'avoir recours à tous ces auxiliaires, ces complices, pour que le texte ne reste pas isolé des autres, des arts, de l'histoire & de l'actualité du monde. Cela me permet de sortir de l'isolement de l'écriture. Et ce n'est qu'en prenant des risques que j'ai l'impression d'avancer.
Chambéry, le 2 octobre 2002

DEBAT

Question :
Pourquoi ne faites-vous pas de vidéo-cinéma ?

Réponse :
Des échos, des correspondances s'établissent entre les différents arts, que je ne soupçonnais pas. Je n’aurais jamais imaginé, il y a quelques années, être amené à écrire pour la danse. Il n’est donc pas exclu que je travaille un jour pour le cinéma. Ce ne seraient pas des adaptations de mes textes, qui ne s’y prêteraient pas, mais quelque chose de spécifique, conçu pour servir cet autre art.
Question :
Je suis frappé par la construction géométrique de votre oeuvre, mais n'est-ce pas au détriment d'autre chose ?
Réponse :
Peut-être mes textes ont-ils à voir avec les mathématiques ? Au détriment d'autre chose, je ne sais pas. Un texte manque toujours d'autre chose... et c’est d’ailleurs pourquoi je ne cesse jamais de chercher à les conduire ailleurs, en incorporant dans mes textes d’autres arts.
Question :
Quelle influence avez-vous subie dans votre écriture, qui ne répond pas aux schémas habituels (organisation en chapitres, paragraphes) ?
Réponse :
Je n'ai pas l’impression d'être le premier en ce domaine... En n'utilisant ni paragraphes, ni chapitres, j'ai le sentiment d'être dans la continuité. Toutes les autres solutions me donnaient une impression de fragments. Et je ne souhaitais pas que la structure soit trop évidente...
Question :
En lisant quelques passages, j'ai pensé au Jugement dernier du Corregio. J'ai été fasciné par le mouvement centripète de l'oeuvre picturale et de votre écriture.
Réponse :
Je ne facilite rien au lecteur. J'ai toujours essayé de ne pas reproduire, de faire autre chose. C'est pour cette raison que je n'écris pas de roman. Que peut-on écrire après Proust, Kafka, Joyce ? Je ne sais pas dans quelle mesure je pourrais faire autre chose. Il n'y a que la musique qui atteigne la perfection. J'essaie tant bien que mal de rivaliser avec la musique...

Transcription J.M , J.C. et H.G., revue par F.-Y. J.