Compte-rendu de la rencontre avec François TAILLANDIER le 13 DEC 2007
dans un auditorium de l’Université de Savoie plein de fidèles lecteurs.


Jacques Charmatz - Dans le paysage littéraire français François Taillandier ne ressemble à personne. Cette distinction aristocratique nous interpelle. Il a cette originalité d’avoir très tôt écrit, d’avoir très tôt été publié et d’être à la fois romancier, essayiste , chroniqueur dans l’ « Humanité » et « Centre France ». Ses chroniques apparemment non littéraires, en fait, le sont. Il essaye d’ausculter avec un regard noir, perçant, humain, la France telle qu’elle existe. Il a écrit un livre absolument remarquable, un essai sur Aragon. Alors qu’il n’est pas « Aragonien ». On ne l’attendait pas ici. Les « Aragoniens » ont été surpris de voir arriver cet homme qui vient d’ailleurs. Un Aragon comme nous ne l’avions pas vu.

F.T : le thème que vous avez choisi cette année « l’écrivain et son ombre portée » m’intéresse parce qu’il est énigmatique. Je ne sais d’ailleurs pas ce que je dois dire et j’aimerais voir avec vous ce que le sujet recouvre. Au moment de la proposition de l’ŒIL j’étais en train de travailler sur un personnage qui va apparaître dans le 3eme volume de ma suite romanesque, et j’étais parti sur l’idée d’un personnage qui perd son ombre : l’ombre perdue. Les personnages de ce roman, placés dans un cadre réaliste, et brutalement intégrés dans l’irrationnel, était-ce possible ? Mon personnage s’appelle Christophe, en voyage touristique au Viet-nam. Sur une plage il s’aperçoit subitement qu’il n’a plus d’ombre et, ce qui est pire, personne autour de lui ne s’en rend compte. Alors, question : qu’est ce qu’on perd en perdant son ombre ? Pour moi, l’ombre portée de votre thème est l’ombre qui se projette. Quand on dit que quelqu’un vous fait de l’ombre, quelque chose ne va pas : interposition entre le soleil et le monde environnant. S’il n’y a pas d’ombre, on n’interpose rien. Ou alors on est transparent ,inexistant : il n’y a rien, ni personne à la place où nous sommes et pourtant on a le sentiment d’être là. Ce sentiment de la perte de l’ombre, présence réelle et impression qu’on ne nous voit pas. Quelque chose à voir avec notre impact sur les autres, mais de quoi est faite cette présence, cet impact ?
Vous avez placé l’ombre à l’écrivain, essayons de s’approcher de ce cadre. J’avais imaginé de faire aller mon personnage à la TV pour témoigner de cette perte de l’ombre. Il aurait fondé une association pour venir en aide à ces « malombrageants », pour lutter contre le fléau de la « malombrageance ».
En allant sur le site d’allociné pour voir la description et la critique d’un film de Martin Scorsese, j’ai vu une phrase écrite en rouge qui disait : « Des images, ou des idées peuvent choquer ». J’ai vraiment sursauté : pour la première fois je voyais que des idées pouvaient choquer. Signaler par avance qu’une œuvre puisse choquer, ça me choque. Est-ce qu’il faut mettre une mention sur les œuvres comme sue les paquets de cigarettes ? S’il faut se méfier des idées parce qu’elles peuvent choquer, il n’y a plus d’idées du tout, ni de Marx, Freud, Descartes, Socrate, etc. ce n’est même plus la peine de réfléchir à ce qu’est l’objet de l’ombre portée d’un auteur, d’un écrivain ou d’un créateur.
L’ombre portée, ça peut signifier apporter de l’ombre, pas nécessairement la sienne, mais l’ombre apportée par l’œuvre. D’ailleurs, il ne faut pas seulement parler d’idées, il faut parler des œuvres. Une œuvre d’art est faite pour apporter des questions, plus que des réponses. L’œuvre n’est pas faite uniquement avec des idées. On peut trouver dans une œuvre des idées qui peuvent choquer, mais l’œuvre d’art n’apporte pas la lumière, elle apporte des questions. Par exemple, qui peut dire qui est Don Quichotte ? Son ombre s’étend indéfiniment sur le monde depuis 4 siècles. On sent que cette œuvre touche, on ne sait pas pourquoi. Rien ne répond à une attente, et pourtant, depuis quatre siècles, on revient à cette œuvre. Pareil pour Racine : qui peut me dire ce que ses pièces veulent dire ? Ses personnages, - des jusqu’au boutistes, - se mettent en jeu, avec une grande violence, en s’exprimant dans un langage qui est un chef d’œuvre de contrôle, de précision, de rigueur, et qui nous parle encore aujourd’hui avec la même force. Eh bien c’est ça l’ombre portée de la littérature.
3ème piste sur ce sujet : la présence de l’écrivain dans la société. C’est important car tout a changé en un demi-siècle. Les écrivains sont de plus en plus nombreux. Quelque chose s’est passé. Pour l’auteur on en a fini totalement du côté de la monumentalisation : une amie m’a dit un jour que de toute façon nous ne serons jamais des classiques. Evidemment ! On le sait bien ! Pourquoi ? Il y a des auteurs d’aujourd’hui qui ne sont pas plus mauvais que certains auteurs d’autrefois. Le grand classique ne sera plus un des modes d’accession à la postérité.
Au procès contre Flaubert, on a dit que la société attendait beaucoup de lui, et s’est sentie trahie car son oeuvre n’était pas à la hauteur de ce qu’on attendait. Angle de vue intéressant : il y avait donc une attente et Flaubert tournait le dos à la littérature classique, à un certain jeu de la littérature.
A partir de la 3eme république il y a une eu monumentalisation, installation de la littérature et de l’écrivain dans le monumental. C’est le moment ou l’on édifie l’Histoire de la France.
Nous sommes totalement sortis de l’inscription de l’écrivain dans la société. On existe mais les forces dominantes conditionnent l’architecture de la vie sociale. Le rapport entre l’écrivain et la société ne s’instaure plus de cette façon classique, de cette façon pyramidale (du haut vers le bas). Il s’instaure autrement. Si on veut savoir quelle est, ou quelle sera l’insertion de l’écrivain dans la société, il faut envisager sa propagation de manière horizontale (un arbre qui s’enracine dans le sol, se propage et se développe sous terre).
On pourrait proposer aussi un autre sujet qui serait : l’intervention de l’écrivain sur la langue française et sur son évolution.

Question : j’ai trouvé dans vos ouvrages une comédie humaine avec un regard de compassion, d’intérêt sincère et d’humanité pour ses personnages, un peu comme ce qu’on appellerait « le souci de l’autre ». Vous êtes un auteur qui aime ses personnages. Je trouve aussi dans votre travail une grande préoccupation mystique. Est-ce que cette préoccupation appartient à votre œuvre ? êtes-vous un mystique sans dieu ?

F.T. : sur la première question : en fait ça serait au lecteur de le dire. Pour la préoccupation mystique ou spirituelle, je ne sais qu’en dire ! « Le Cas Gentile » est un livre qui m’a presque échappé. Je l’ai écrit et l’ai terminé en ayant le sentiment que je ne savais pas ce que j’avais fait, méconnaissant le sens que je lui ai donné.

Q : On sent que, dans votre travail, l’image a un rôle important : écran, cinéma, le personnage central est architecte, etc.

F.T. : Pour les images, les écrans, cette hantise là, nous vivons tous dans le monde de l’image et de l’écran, tout bêtement. Le roman vise à décrire le monde tel que je le vois, tel qu’il est autour de nous. Nous sommes continuellement confrontés non pas seulement à du réel mais à quelque chose qui est sur écran (TV, ordinateur, etc.). L’expérience du réel se perd là-dessous. L’image est rare dans l’histoire de l’humanité, elle est le privilège des hommes qui pouvaient faire des peintures, Je suis fasciné par l’architecture romane parce que c’est un lieu avec des vitraux, etc. L’image était précieuse parce que rare ; nous vivons dans une abondance d’images, à tel point que notre expérience du réel est toujours médiatisée. Il y a aussi la représentation de l’être humain. Toute société crée une anthropologie, un modèle. Aujourd’hui ça passe par la publicité. Je suis très intéressé, intrigué par la représentation de l’être humain à travers la figure publicitaire.
Je ne théorise pas, j’écris d’abord. Ensuite c’est au lecteur de dire ce qu’il en pense.

Q : Vous faites une critique assez féroce des vaches sacrées contemporaines que sont la psychanalyse et la psychiatrie et aussi la cybercivilisation avec l’informatique, le téléphone cellulaire, etc. et c’est fort drôle ! Est-ce qu’il s’agit d’une condamnation sans appel ou d’un simple mise à distance ?

F.T. : Chaque fois qu’il y a une question qui tourne autour de la psychanalyse, j’ai tendance à prendre de la distance, non pas parce que je serais totalement opposé, loin de là, mais je ne veux pas qu’on oublie les autres dimensions. L’univers freudien est intrigant. Cette vision qui nous ramène l’homme vers la petite enfance, qui nous entraîne dans un cercle très étrange me semble faux. Elle réduit l’univers alors que la perception spirituelle l’agrandit autour de l’être humain. Pour la technologie, je suis fasciné par l’intrusion, la captation de l’objet. Nous sommes les terminaux de nos appareils. Depuis que nous avons des téléphones mobiles, nous téléphonons tout le temps. Avant il y avait 8 coups de fil sur 10 qu’on ne donnait pas, on s’en passait très bien. C’est une vogue, qui passera, comme toute vogue ; mais ça m’intéresse, j’observe ce qui se passe, j’écris en essayant d’explorer.

Q : Vous vous trouvez une filiation avec Philippe Muret, Barthes. Comment vous situez-vous par rapport à eux ?

F.T. : Oui , une filiation avec Roland Barthes en particulier. La psychologie de Barthes a été un des grands chocs de mon existence. J’ai compris que les choses ne sont pas uniquement ce qu’elles se donnent. Il y a toujours un second niveau de signification, y compris dans des objets, des images. Barthes a été, un des premiers, le grand descripteur des images et des formes de la modernité technique, audiovisuelle etc. Philippe Muret est très intéressant, il fait la critique de quelque chose qu’il construit, un univers qui lui est vraiment propre – et c’est vraiment singulier –où l’on reconnaît notre propre monde, notre univers social, il en fait la critique dans l’instant où il construit. Philippe Muret est d’abord un créateur, un inventeur. C’est un reflet libre. Quant aux filiations, elles sont multiples. J’ai toujours fait les choses par accident, de façon désordonnée. Quand quelque chose me frappe, je veux voir ce qu’il y a derrière : le comportement des médias peut être. Pourquoi fait-on comme ça ? Pourquoi ça va de soi ? Pour l’exemple de tout à l’heure, le cinéma, c’est la petite phrase du dessous qui me retient, alors que d’autres personnes ne la remarquent pas et n’y font pas attention, mais je ne me prends pas pour un génie pour autant !

Q : vous semblez dire qu’il y a une part instinctive, non contrôlée... Quel est le rapport entre le tâtonnement identitaire et l’élaboration de vos 4 romans ?

Remarque de J. Charmatz : C’est l’originalité de son écriture : on peut prendre ses romans à n’importe quel page, n’importe quelle séquence. Ce n’est pas une nouvelle, c’est des chapitres qu’on peut lire indépendamment des autres. En même temps, cette lecture est frustrante car nous sommes habitués au linéaire, au chronologique. C’est un « bric à brac », une chose apparemment complètement hétéroclite. Comment arrivez-vous à faire le lien entre ces structures, ces approches , ces tâtonnements identitaires ? et puis votre Balzac, qui est une sorte d’ombre ! Vous avez écrit Balzac en 100 pages, comment mettre Balzac en 100 pages ? Comment le réduire à 100 pages ?

A. Fachler : On ne doit pas avoir lu le même livre car moi je trouve qu’il est au contraire très cohérent, très linéaire, extrêmement construit, ce n’est pas du tout discontinu !

F.T : On peut peut-être commencer par cette vision du tâtonnement. Pour moi, le roman, je l’invente sans savoir comment ni pourquoi. Pour ne pas en rester à ce tâtonnement instinctif, il faut aboutir à un certain moment à une construction délibérée, volontaire ; mais s’il n’y a que la construction délibérée et volontaire, ça ne marche pas. Il faut qu’il y ait cette espèce de dialectique entre ce qui me vient à l’idée, car l’idée est très hasardeuse ; il faut ensuite essayer de voir comment les termes peuvent se rejoindre, se croiser, se couper ; essayer de voir comment faire pour que pour le lecteur y trouve une cohérence, le sentiment de lire un texte qui fonctionne et qui aboutit quelque part. J’ai énormément besoin de ce que vous appelez tâtonnement identitaire, c’est très mystérieux. J’ai écrit un livre dans lequel le personnage principal est né en moi en 15 secondes, c’était dans une église, au moment où le pape était à Paris ; j’ai imaginé quelqu’un comme moi, qui regarde tout ce qui se passe, quelqu’un de nonchalant. C’est l’aspect instinctif…qui finit par prendre sens au fil du temps.
Pour la grande intrigue, il y a quand même l’idée d’un grand ensemble, un demi-siècle de plusieurs familles, en 5 volumes, et je suis parti du chiffre 55 (qui est l’année de ma naissance). A partir de ce 55, j’ai fait 55 séquences en tout. Je ne voulais pas une chronologie : le temps tel que la mémoire nous le livre n’est pas chronologique. Faire quelque chose de circulaire. Pour que le livre se risque, il faut qu’il y ait de l’imprévu, qu’il aille dans l’intrigue.

Q : j’aimerais que vous nous vous parliez de votre travail de chroniqueur. Je trouve que ce ne sont pas les mêmes lecteurs que ceux de vos romans. Le travail de chroniqueur est aussi une prise de pouvoir sur le monde, comment le percevez- vous ? Quel plaisir en retirez-vous?

F.T. : La chronique est un genre littéraire en soi. J’en aime la brièveté. Toujours s’efforcer de cerner une idée ou un fait. C’est un peu un journal de bord, ou plutôt des éléments de brouillon de roman. Je prends un thème ou un sujet et il va me resservir dans un roman. L’idée va mûrir, puis me resservir.
Souvent aussi quand je reçois des lettres, je lis : « c’est bien ce que vous dites , c’est ce que je pense mais je n’arriverais pas à le dire comme ça ! ». D’une certaine façon, on incarne une certaine sensibilité. C’est un exercice illégitime. Quand le journaliste fait une interview ou un reportage, on connaît la règle du jeu. Je ne fais jamais mes chroniques à l’avance. J’attends le dernier moment. J’aime cet exercice, c’est pour moi un sport. Ce qui est intéressant aussi c’est qu’on peut influencer, à la différence d’un roman, on est quand même davantage dans les idées, les opinions.
Quand j’ai fait mon livre sur Aragon, je m’attendais à me faire taper sur les doigts par les Aragoniens et par les communistes, parce qu’il n’était pas très orthodoxe. Heureusement, je suis tombé dans une époque où les communistes ont un peu « ouvert les fenêtres », et ont au contraire accueilli très volontiers la contradiction, le débat. Je crois qu’on s’est intéressé à moi à partir de ce premier roman ; c’est ainsi qu’on m’a proposé d’écrire des chroniques.

Q : A vous lire, on a l’impression d’une écriture aérée qui appartient beaucoup au registre du conteur. Est-ce que ça nécessite un grand travail ?

F.T. : je suis ravi que vous me disiez que ça s’apparente à l’art du conteur parce que dans le roman, on raconte quelque chose. Je suis un raconteur d’histoire. A partir de là, je ne suis pas quelqu’un qui a une préoccupation sur la prose ou sur le style. Il y a des auteurs qui sont à la recherche de l’écriture : la poésie par l’écriture est quelque chose d’important. Mon problème c’est que je veux écrire pour montrer ce que je veux montrer, faire comprendre ce que je veux faire comprendre, j’écris comme je peux pour en arriver là. Je ne cherche pas vraiment l’aspect esthétique, peut-être parfois des effets rhétoriques, ce qui est un peu différent, je m’amuse avec le langage aussi, mais c’est quand même pas le but.
Je pars toujours en me disant non pas comment je vais écrire mais qu’est ce que je veux montrer. Un style peut en naître, mais ce n’est pas le but recherché. Je ne m’en préoccupe pas. Il est vrai que j’aime bien jouer sur les différents niveaux de langues, sur des effets de styles qui peuvent être plus classiques ou plus modernes, etc., mais c’est toujours parce qu’il y a du sens.

Q : le recours à la langue italienne ou la langue anglaise, qui n’est pas systématique mais extrêmement fréquent, est-ce un jeu ou pour donner un sens supplémentaire ?

F.T. : C’est vrai, je ne sais pas pourquoi je le faisais dans ce roman. J’ai employé des thermes italiens parce que c’était beau, ça donnait une certaine couleur. Nous vivons dans un monde multilingue. Nous ne vivons plus dans une France très homogène qui a pu exister.Tout ça fait évoluer la langue. Je ne suis pas gêné de placer des mots anglais, à condition que ce soit en sachant pourquoi. Ce que je trouve pénible dans le français, c’est lorsque les évolutions sont subies et non décidées. En tant qu’écrivain, ça ne me dérange pas du tout de faire entrer des mots d’une langue étrangère dans la langue qui est la mienne, parce que je sais pourquoi je le fais. J’ai même inventé un mot anglais « telling » qui n’existe pas en anglais, je me suis renseigné. (vérification du correcteur dans le Harrap’s, ce mot existe…) Il m’a plu d’employer ce mot car il recoupe à mon avis un territoire qu’aucun mot français ne désigne de façon identique.
Le « moursque » est aussi une langue inventée.

La rencontre s’est terminée sur la vente de livres par la librairie Garin. et les signatures de François Taillandier.

CR transcrit par Stéphanie Bertoud, corrections BM