HONNEUR À HENRI MESCHONNIC

Vous voudrez bien excuser le tour personnel et quelque peu autobiographique de ces propos, mais c’est Jacques Charmatz qui m’a invité expressément à parler cette fois non pas de tel ou tel aspect de l’œuvre d’Henri Meschonnic, mais de mon propre rapport à cette œuvre et à l’homme. Ce que je vais essayer de faire brièvement.

Ma vie et mon travail ont été marquées par trois rencontres essentielles : celle de José Angel Valente pour la traduction, mais aussi pour sa pensée poétique et son rapport à la mystique, celle de Bernard Noël pour l’écriture, mais aussi pour la force éthique de son langage et de sa pensée, celle d’Henri Meschonnic, enfin, pour tout à la fois, pour la traduction, pour l’écriture et pour la pensée du poème. J’ai commencé à les lire tous les trois à peu près à la même époque c’est-à-dire au début des années 70.

Pour ce qui est d’Henri Meschonnic, j’ai découvert d’abord, je ne sais plus comment, ses premières traductions de la Bible, Les Cinq rouleaux et ce fut un éblouissement.
C’était une traduction comme je n’en avais jamais lues. Ces textes millénaires prenaient une vie extraordinaire, comme si on était au commencement du langage et, en même temps en pleine modernité.
Ce qui d'ailleurs était le cas, puisque Henri Meschonnic exploitait les richesse de la poésie moderne (l'utilisation des blancs pour marquer les accents) afin de rendre à ces textes leur force essentiellement rythmique.

La même année, c'était en 1972, je crois, un ami m'a prêté Pour la poétique.
Le livre m’a intéressé et j’ai continué ensuite avec les tomes II, III, IV, V. Il y avait là une alacrité, un bouillonnement, une impertinence vis à vis des grands noms de la littérature, de la philosophie et des tenants des positions de pouvoir de l’époque qui me faisaient très plaisir. Il faut dire que nous vivions sous la coupe idéologique diffuse mais pesante d'un terrorisme intellectuel parisien dont Tel Quel était l'emblème, et hors de la mort du sujet, de l'autoréférentialité textuelle et autres fictions théoriques, pas de salut.

Quel grand ménage d’Henri Meschonnic ouvrait portes et fenêtres et faisait entrer l’air frais du dehors. Le problème était que si je voyais bien ce qu’il dénonçait (le structuralisme figé, le blanchotisme, l’heideggerianisme, pour citer d'autres idoles d'alors) je ne voyais pas bien où il voulait en venir.

Ce n’est qu’en 1982, que toute l’ampleur de ce travail de réflexion critique m’est apparu clairement à la lecture de Critique du rythme qui est pour moi l’un des grands livres de pensée sur la littérature de la seconde moitié du XXè siècle. Il y avait là, développées avec une érudition impressionnante, une série d’intuitions que j’avais alors et que je ne savais pas formuler de façon suffisamment cohérente.
En particulier cette idée forte que le rythme, loin d’être un élément en autres d’un texte (comme on parle du rythme d’un poème), en est le constituant majeur.
Il est l’organisation de son mouvement, lequel relève du passage de ce d’Henri Meschonnic a appelé le sujet du poème.
Je n’en dirai pas plus, puisque nous allons en reparler avec Michel Blanc.
Ce livre difficile et que j’ai pourtant lu comme un roman tant il répondait à mes interrogations ou formulait avec force ce que j’entrevoyais confusément m’a tellement impressionné que j’en ai aussitôt écrit un long compte-rendu que j’ai envoyé à d’Henri Meschonnic.
Il m’a répondu, une fois n’est pas coutume, une lettre de quatre pages et deux ans plus tard à l’occasion d’un cycle de lectures-rencontres que j’animais à Annecy j’ai pu faire sa connaissance avec celle de Régine.
Et là, ce furent les poèmes, surtout, qu'on entendit. Cette poésienqui occupe une place à part dans le panorama de la poésie contemporaine. Insolite et familière à la fois, elle se situe en marge des courants dominants qui semblent ne pas l'atteindre. Ici, pas de travail exhibé sur "la langue", comme on dit, de jeux ostentatoires sur les signifiants, de langage éclaté, de mots éparpillés sur le blanc de la page; pas de sacré, pas d'Être, aucun retour de lyrisme, aucune pratique métrique d'avant ou d'arrière garde, mais un mouvement ininterrompu qui même dans les blancs séparant les poèmes ou les livres, ne cesse de se prolonger pareil à ces eaux perdues puis resurgies, toujours inattendues, toujours vives.
Comme si chaque texte, chaque recueil, moins suspens que passage, n'était que le fragment inachevé, inachevable d'un seul poème qui se confondrait avec la vie même… Le tout porté par la voix d'Henri, à la fois rauque et interiorisée, cette voix inimitable qu'il avait quand il lisait ses textes…

Ce qui m’a tout de suite frappé, en faisant sa connaissance, c’était l'extraordinaire force de vie de cet homme qui pourtant entrait dans cette longue maladie que nul alors n’aurait pu souçonner et qu'il a supportée avec un courage extraordinaire. Une force de vie doublée d’une générosité chaleureuse et, surtout, d’un sens de l’amitié et d’un plaisir de rire ensemble véritablement irrésistibles. Une anecdote pour l’illustrer.
Ce devait être au début des années 90 et nous visitions avec Lucienne au Musée d’Art Moderne l’exposition consacrée aux Expressionistes allemands.
Au detour d’une salle nous tombons sur Henri et Régine : surprise, embrassades (Henri vous serrait dans ses bras avec une vigueur contagieuse) et nous nous mettons à parler. A certain moment de la conversation, je ne sais plus pourquoi, je cite ce beau proverbe indou: “la vie, c’est voir passer un éléphant blanc par la fissure d’une porte”. Et Henri, du tac au tac me lance en éclatant de rire: “Oh! éléphant suspends ton vol!”.

Il est là tout entier, pour moi, dans cette boutade. Sa vivacité, son humour, son sens du langage et de la vie.
L’annonce de sa disparition m’a si profondément bouleversé qu’un texte s’est mis à s’écrire en moi, où ses mots se mêlaient aux miens, sa vie à la mienne.
Et pendant le mois et demi où je l’écrivais, H était là, à l'intérieur, dans toutes ces bribes de souvenirs qui revenaient de lui et à l'extérieur, dans ce printemps qu'il ne pouvait plus voir, dans l'herbe qui poussait à vue d'œil, dans les trainées jaunes des primevères, dans l'explosion blanche des poiriers, dans les visages changeants de la montagne.
Et ce que, je voyais alors, je le voyais autant par ses mots, par ses yeux que par les miens qui vivaient de toute sa force de parole, de toute sa force de vie. C’est sur le début de cette élégie que je voudrais finir, pour qu'il soit encore là, présent, avec nous, parmi nous.

Puisqu’il est ce silence

Prose pour
Henri Meschonnic
(extrait)

LES CHOSES SE REFERMENT.

La traînée des primevères, le morse du pinson, le chêne, la clôture ne laissent plus d’espace.
La montagne est un mur. Le ciel remplit le vide où bouge la mémoire.
Sa lumière estompe les formes. On se tait. On cherche dans le silence la voix et le rire.
On n’entend que l’air criblé d’oiseaux.
On se dit qu’il aurait aimé toute cette beauté du jour : le grand vent de la lumière et son théâtre de nuages.
Celui du temps qui passe, qui fait du visible avec de l’invisible.
On se dit qu’il serait resté là, seul, à regarder passer le fleuve, comme chaque matin.
Ou assis, à poursuivre le feu de vivre entre des mots qu’il n’aurait plus reconnus.
Ou simplement à rire, sous l’auréole de ses cheveux avec, dans les yeux, deux minuscules étoiles qui n'auraient jamais cessé de luire.
On se dit qu’il aurait aimé voir encore sur la fenêtre le jour se lever en rose et blanc et entendre les voix, dans le couloir, sans les comprendre.
On se dit qu’il aurait une fois encore souri à la vie, que sa bouche aurait prononcé quelques mots si légers qu’un instant il aurait volé avec eux.
Que le temps l’aurait rejoint doucement, pour qu’il reste là, sans bouger.
On se dit qu’on ne sait plus quoi se dire, qu’il y a trop de lumière pour tant de noir.
Dans son sourire, on voit des jours, des nuits, des arbres, des rues illuminées.
On voit des visages sans visage, des mouettes tournoyantes.
Des mers, des grains de sable.
On voit ce qu’on ne voit pas mais qui est là dans cette présence qu’on sent si proche.
On se dit qu’on aurait aimé tout garder. Et qu’on le garde en prononçant son nom.
On se dit que c’est le monde.Il n’arrête pas de partir.
On le voit dans la tasse levée, sur le reflet de la vitre, dans les fleurs. On ouvre des livres, on les feuillette.
Il est là, dans le silence qu’on entend. On se dit que, peut-être, il y restera.
Que demain quand on les ouvrira ce sera comme un grand rire qui n’en finira pas. Et une voix qui dira — on l’entendra distinctement : Je ne connais rien de plus sérieux.
On se dit, oui, qu’on ne sait plus quoi se dire. Qu’il y a trop de lumière.
Les jonquilles se balancent, les branches avec ce vent que, comme lui, on ne voit pas, mais qui souffle.
On le sent, il suffit de tendre la main. On se dit qu’il est dans ce qu’on ne sait plus.
Les mots qui viennent et s’en vont, le geste comme envolé, le visage qui recule.
On le voit, il est arrêté, toujours un peu à côté des images qu’on a gardées.
Il tend la main lui aussi.
On ne sait pas vers quoi.
...
Jacques ANCET

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THEORIE ET PRATIQUE DU RYTHME CHEZ HENRI MESCHONNIC:
DEUX EXEMPLES DU RYTHME DANS LA PROSE


Par Michel Henri Blanc

Introduction


Le rythme est omniprésent dans notre vie. Rythmes biologiques (dès avant notre naissance et après), rythmes cosmiques (alternance du jour et de la nuit, etc.), rythmes sociaux (semaine, mois, fêtes …), rythmes dans tous les arts, la musique, la danse, la peinture, l’architecture, etc. Et, bien entendu, dans le langage. Cependant, bien que la connaissance des rythmes autres que dans le langage relève de théories spécifiques qui ne sont pas celles du langage, le sens que ces rythmes ont pour nous, sujets, les mettent nécessairement dans le langage. C’est ce qui fait dire à Henri Meschonnic, que «le monde n’est jamais aussi proche de nous que lorsque nous parlons (…). Le rythme du monde est d’abord dans le rythme des discours». C’est ce que nous essayerons de montrer dans notre deuxième exemple.
Le rythme est aussi omniprésent dans la riche pensée et l’œuvre immense de Henri Meschonnic, dans sa poésie bien sûr, mais aussi dans ses traductions de l’hébreu, et dans sa réflexion, toujours renouvelée, sur le rythme. Le rythme est pour lui une réalité fondamentale du langage. Meschonnic nous a libérés de la réduction du rythme à la poésie et de la poésie à la métrique. N’affirmait-on pas, du moins en France, que la prose n’avait pas de rythme? «La métrique, disait-il dans son style inimitable, est la théorie du rythme des imbéciles». Dans le langage, le rythme est l’organisateur du mouvement de la parole par le sujet. A la suite de Benveniste, il définit le rythme comme l’arrangement des parties du discours dans le temps et l’espace. Le rythme n’est pas une forme à côté du sens. Comme le sens est une activité des sujets, le rythme est une organisation du sujet dans et par son discours. Et dans un discours le rythme peut avoir plus de sens que le sens des mots, ou même un autre sens. Par exemple, le rythme et l’intonation peuvent avoir tout le sens, plus que les mots, comme nous le verrons avec notre premier exemple. Le rythme conditionne donc le sens. C’est ce que Meschonnic appelle la signifiance.

(I) LE ROLE DU RYTHME ET DE L’INTONATION DANS LE SENS ET LA SIGNIFIANCE

La distinction capitale faite par Meschonnic entre sens et signifiance est illustrée avec humour et brio par l’écrivain anglais David Lodge dans son dernier roman paru en 2009, intitulé Deaf Sentence («condamné à la surdité»), avec un jeu de mots (intraduisible en français) sur «deaf» & «death» («condamné à mort», les deux se prononçant [def] en cockney, dialecte populaire de l’est de Londres). Ce roman a été immédiatement traduit en français et même enregistré sur CD AUDIOLIB, sous le titre La Vie en Sourdine. Le héros (ou l’anti-héros?) du livre, Desmond Bates, professeur émérite de linguistique appliquée, sourd et soûl à une soirée de Noel, s’adresse à une madame Norfolk, dont le nom lui rappelle la pièce de théâtre de Noel Coward, Private Lives («les vies privées», créée en 1933, qui traite de deux mariages désastreux). Vous vous rappelez, lui dit-il, la scène où Elyot explique à son ex-femme Amanda comment il a rencontré sa nouvelle femme Sybil dans le Norfolk, comté dans l’est de l’Angleterre. Amanda réagit avec une remarque riche en sous-entendus:
«Very flat, Norfolk» («très plat, le Norfolk»), ce qui ne manque jamais de déclencher des rires au théâtre. Pourquoi? Le professeur se lance alors dans une conférence en règle. Imaginez, explique-t-il, qu’Amanda ait dit: «Norfolk (i)s very flat» (le Norfolk est très plat). Le sens est le même. Mais jamais les spectateurs n’auraient éclaté de rire. Pourquoi? Quelle est la différence entre les deux énoncés?

- «Norfolk (i)s very flat» est un énoncé banal, une simple description géographique.. Au plan syntaxique, sa structure a l’ordre usuel (non-marqué) des mots dans une phrase affirmative: sujet+être+attribut (ou, en termes de la linguistique pragoise, thème+rhème); sur le plan prosodique, le rythme et l’intonation sont plutôt «plats».

- Rien de tel avec «Very flat, Norfolk»: c’est plus qu’un simple énoncé, c’est une énonciation, qui implique le sujet, donc la signifiance. Je m’explique (notez que mon analyse diverge quelque peu de celle de David Lodge):
-- Au plan syntaxique, Amanda invertit l’ordre des mots, commençant par l’attribut (very flat), omet le verbe être (is), et termine avec le sujet (Norfolk). En invertissant l’ordre des mots, elle ne change pas le sens de la phrase; en revanche, elle change déjà sa signifiance;
-- Au plan prosodique, Amanda met non seulement l’attribut en premier, c’est-à-dire en relief (c’est lui qui est chargé de la plus grande quantité d’information), mais, surtout, elle change complètement le rythme et l’intonation de la phrase. La voix monte sur «flat», qui reçoit un accent d’insistance; suit une légère pause, comme une césure, un bref moment de suspense (marqué par la virgule); puis la voix retombe sur la première syllabe de Norfolk.
L’inversion syntaxique et les changements de rythme et d’intonation reflètent l’intention de la locutrice Amanda envers son interlocuteur (son ex) et sont porteurs de nombreux sous-entendus. En fait, ce n’est pas vraiment du Norfolk dont il est question ici, mais de Sybil, la seconde femme d’Elyot, qui, comme le Norfolk, est plate comme ce comté, c’est-à-dire, monotone, sans intérêt, ennuyeuse, et, de surcroît, plate de poitrine. Qui plus est, le choix de Sybil comme sa seconde épouse rejaillit par la même sur Elyot, qui devient plat, etc. Il s’agit là d’un phénomène de métonymie, figure de rhétorique par laquelle on désigne un concept au moyen d’un terme désignant un autre concept, mais qui lui est relié par quelque rapport (ici la platitude). Cet exemple illustre parfaitement la définition de la signifiance par Meschonnic:
«La signifiance désigne spécifiquement l’organisation des chaînes prosodiques selon une double solidarité syntagmatique et prosodique, produisant une activité des mots qui ne se confond pas avec leur sens, mais participe de leur force, indépendamment de toute conscience qu’on peut en avoir (…). Ainsi, un rythme et une intonation différents peuvent varier la signification d’un terme, dont le sens ne varie pas» (Traité du rythme, pages 235-236).
A ce stade, on est en droit de soulever la question des ressemblances et des différences entre le concept de signifiance chez Meschonnic et les théories de la branche de la linguistique moderne, appelée pragmatique (pragmatics en anglais). En effet, celle-ci étudie le langage du point de vue de ses usagers, du contexte de situation, des choix qu’ils font, des contraintes qu’ils rencontrent quand ils utilisent une langue dans des interactions sociales, ainsi que des effets que cette utilisation produit sur leurs interlocuteurs dans l’acte de communication. C’est là un sujet qui demande réflexion et j’aimerais proposer un colloque à l’Université de Savoie sur ce thème.

(II) LE RYTHME COSMIQUE DANS LA PROSE/ L’EXEMPLE DE SALAMMBO.

Le deuxième passage que je me propose d’analyser se trouve dans le premier chapitre de Salammbô. (I, Le Festin). Il décrit un phénomène cosmique, celui du passage de la nuit à l’aube, puis de l’aube à l’aurore. Avant de commenter ce passage que l’on trouvera séparément ci-après, je vous propose quelques remarques préliminaires. Henri Meschonnic fait une première distinction entre le parlé, l’écrit, et l’oral ou l’oralité. «L’oral, c’est le mode de signifier caractérisé par un primat du rythme et de la prosodie dans le mouvement du sens». Et il conclut: «La littérature est l’oralité maximale». Ailleurs, il insiste sur le rythme comme l’oralité de la prose. Pour Flaubert, nous dit Meschonnic, le travail de la prose n’était pas qu’un travail de récit, mais une activité de prosodie, c’est-à-dire la réalisation du rythme dans un texte. Car, s’il veut «donner à la prose le rythme du vers», comme il l’écrit à Louise Colet (lettre du 27 mars1853), c’est en la laissant prose et très prose». Flaubert est dans le prosodique, mais il n’est pas dans la métrique. «Il est dans la perspective d’une rythmique» (Traité du rythme, page 202). Le rythme est en effet le premier organisateur du roman épique qu’est Salammbô.
Meschonnic fait une autre distinction importante, pertinente à mon propos, entre récit et récitatif. Le récit, c’est l’histoire, la narration, y compris la description. Le récitatif, ce sont les effets de rythme, de prosodie, de syntaxe. «Le récit, c’est le sens des mots, le récitatif, c’est le travail du texte, une activité du texte». (C’est un peu l’analogue de la différence entre le sens et la signifiance.)

Je propose maintenant au lecteur d’abord de lire à haute voix, ou plutôt de réciter le passage (joint séparément ci-après), en essayant d’en faire ressortir l’oralité, c’est-à-dire le rythme, avant de lire le commentaire.

Commentaire:

- Ce passage n’est pas une description pour la description. Le mouvement cosmique de la nuit à l’aube, et de l’aube à l’aurore, est non seulement contemplé, mais vécu par Mâtho et Spendius. C’est à travers leurs visions et leurs réactions (d’ailleurs différentes) que nous appréhendons ce mouvement. Qui plus est, Carthage est une cité vivante, vibrante; elle est un véritable personnage, protagoniste du roman.
- Un même objet (paysage, quartier, monument, etc.) dépeint à différents moments de la journée, nous rappelle la technique impressionniste. Mais, à la différence de celle-ci, il y a chez Flaubert un mouvement continu, alors que dans les tableaux impressionnistes il y a discontinuité. Certes, sur la page imprimée, les moments successifs sont séparés par des blancs qui, telles des pauses, ponctuent le texte (Jacques Ancet nous rappelle que les blancs sont utilisés par Meschonnic dans ses traductions bibliques pour rendre à ces textes leur force essentiellement rythmique). Les paragraphes ainsi créés sont comme autant de strophes qui guident l’œil et nous invitent à respirer brièvement.

- Première strophe: Il fait encore nuit. Une longue description suit une phrase très courte (Ils étaient sur la terrasse) avec sa finale consonantique suspensive. A l’emploi des imparfaits qui expriment des états, s’ajoute une série d’assonances: consonnes nasales M et N, et voyelles nasalisées en «on» et «an» qui, par leur longueur, renforcent l’impression d’immensité de la nuit.

- Deuxième strophe: Le passé simple d’un verbe pronominal de mouvement (s’éleva) annonce le passage de la nuit à l’aube, mais il ne s’agit d’abord que de lueur indécise, de lumière pâle et blanche. C’est seulement progressivement que des couleurs apparaissent (le ciel rose allait s’élargissant). S’il y a mouvement, ce n’est pas celui des objets mais de la lumière qui éclaire les canaux, puis les différents quartiers de la ville et les fait sortir de l’ombre (les palmiers ça et là sortant des murs, ne bougeaient pas). Le silence règne. Son et mouvement réel ne surgiront ensemble que dans la dernière phrase. Les verbes à l’imparfait, renforcés par des conjonctions (à mesure que) et des locutions adverbiales (peu à peu), créent cette impression de progression, de durée infinie qui situe les objets hors du temps (verbes pronominaux, comme s’allongeaient, et inchoatifs, comme commençait à) et de flou, de vague, d’indécis (semblait, avaient l’air). Ce mouvement va de pair avec un amoncellement, un entassement progressif (les toits, les escaliers, les terrasses, les remparts). La dernière phrase, qui débute avec la consonne d’attaque T, annonce le lever du soleil pressenti par les chevaux sacrés d’Eschmoûn.

- Troisième strophe de transition. Il parut est une phrase très brève et explosive au passé défini avec sa finale vocalique conclusive, qui contraste avec les imparfaits et fait écho au dernier mot de la strophe précédente avec sa finale consonantique suspensive, le yod de soleil. Mais si le pronom il, sujet du verbe parut, se réfère au dernier mot de la strophe précédente, c’est plus par le contexte (emploi déictique qui dépend de l’instance du discours, donc de l’énonciation), que par la syntaxe (emploi anaphorique). Mouvement et son se conjuguent dans la réaction de Spendius (levant les bras, poussa un cri) qui se termine sur une syllabe vocalique conclusive. La triple allitération (paRut, BRas et CRi) ponctue et unit le cosmique à l’humain.


- Quatrième strophe. Avec l’aurore, tout change. Après la consonne d’attaque de Tout, qui fait écho au T d’attaque de la dernière phrase de la seconde strophe, la couleur rouge est dominante. Mouvement et bruit se conjuguent grâce à de nombreuses allitérations (exemple R) et des assonances (exemples: les voyelles fermées U et OU, les consonnes et les voyelles nasales N, GN; AN, IN, ON): RougeuR …se déchiRANt veRsait à plEINSs RayONs suR CaRthage la pluie d’oR de ses veiNes…; Les gRANds chaRiots aRRivANt de la cAMpaGNe faisaient tOURNer leuRs ROUes sUR les dalles des RUes) créant ainsi des harmonies imitatives qui donnent .vie et mouvement, c’est-à-dire de rythmes à la scène. La dernière phrase débute sur une répétition de dentales: On enTenDait Dans le bois de TaniT le Tambourin des courTisanes sacrées et finit sur une voyelle conclusive.

Conclusion

Dans ce commentaire j’ai essayé de montrer comment, dans cet extrait de Salammbô, le récitatif est réalisé par les effets combinés de rythme, de prosodie et de syntaxe. Mais c’est le rythme qui est le véritable organisateur du mouvement cosmique, la prosodie et la syntaxe étant pour ainsi dire à son service. Si cette analyse est correcte, elle démontre la fécondité de la théorie du rythme d’Henri Meschonnic. Sans doute pourrait-on la poursuivre et l’approfondir. Mais je laisse au lecteur le soin de continuer ce travail.
Le 21 septembre 2009

 

LEVER DU JOUR SUR CARTHAGE (FLAUBERT: Salammbô, I, Le Festin)

Ils [Mâtho & Spendius] étaient sur la terrasse. Une Masse d’OMbre éNorMe s’étalait devANt eux, et qui sEMblait cONtenir de vagues aMONcelleMENts, pareils aux flots gigANtesques d’un océAN Noir pétrifié.

Mais une barre lumineuse s’éleva du côté de l’Orient. A gauche, tout en bas, les canaux de Mégara commençaient à rayer de leurs sinuosités blanches les verdures des jardins. Les toits coniques des temples heptagones, les escaliers, les terrasses, les remparts, peu à peu se découpaient sur la pâleur de l’aube; et tout autour de la péninsule carthaginoise une ceinture d’écume blanche oscillait tandis que la mer couleur d’émeraude semblait comme figée dans la fraîcheur du matin. Puis à mesure que le ciel rose allait s’élargissant, les hautes maisons inclinées sur les pentes du terrain se haussaient, se tassaient telles qu’un troupeau de chèvres noires qui descend des montagnes. Les rues désertes s’allongeaient; les palmiers, ça et là sortant des murs, ne bougeaient pas; les citernes remplies avaient l’air de boucliers d’argent perdus dans les cours, le phare du promontoire Hermaeum commençait à pâlir. Tout en haut de l’Acropole, dans le bois de cyprès, les chevaux d’Eschmoûn, sentant venir la lumière, posaient leurs sabots sur le parapet de marbre et hennissaient du côté du soleil.

Il parut; Spendius, levant les bras, poussa un cri.

Tout s’agitait dans une RougeuR épandue, car le Dieu, comme se déchiRant, veRsait à pleins Rayons suR CaRthage la pluie d’oR de ses veines. Les éperons des galères étincelaient, le toit de Khamon paraissait tout en flammes, et l’on apercevait des lueurs au fond des temples dont les portes s’ouvraient. Les gRands chaRiots aRRivanT de la campagne faisaient tOURner leuRs ROUes sUR les dalles des RUes. Des dromadaires chargés de bagages descendaient les rampes. Les changeurs dans les carrefours relevaient les auvents de leurs boutiques. Des cigognes s’envolèrent, des voiles blanches palpitaient. On enTenDait Dans le bois de TaniT le Tambourin des courTisanes sacrées, et à la pointe des Mappales, les fourneaux pour cuire les cercueils d’argile commençaient à fumer.

Signes conventionnels employés dans le texte:

Mots soulignés: indiquent la lumière ou la couleur ou leur absence.
Italiques: verbes à l’imperfectif et locutions adverbiales ou conjonctions progressives.
Caractères gras: verbes au passé simple ou équivalent.
MAJUSCULES: allitérations ou assonances principale

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Nous le passage


Journée d’hommage à Henri Meschonnic (22 avril 2010)

Palais universitaire, StrasbourgPascal Maillard :
C’est une journée d’études, journée de reconnaissance de la dette, hommage non tourné vers le passé,
car l’œuvre est devant nous, avec
« Demain dessus demain dessous » (Arfuyen, 2010).

Gérard Dessons :
Une anecdote...Lorsque j’ai voulu faire un doctorat avec Henri Meschonnic,
on m’a conseillé ceci : « Pour ta carrière, ne le fais pas avec Henri Meschonnic ! »
En 1990, dans « Pour la poétique », il a eu le mauvais goût de dénoncer l’épistémologie structuraliste. Dès cette année, l’on ne parle plus de la vie. Lui, il associe la critique et la vie.

Arnaud Bernardet :
Il s’agit pour moi de faire un portrait de l’intellectuel critique.
Pour ce faire, je ferai un détour par l’hommage que dresse Gilles Deleuze à Michel Foucault en 1984 :
« Esprit indépendant là où personne ne pourrait le suivre », « Une logique interne dépassant les limites pensables »,
« Penser devient un acte périlleux », « Goût du risque, acte éthique, à travers tous les problèmes de vie ».

Et Gilles Deleuze de conclure : « Il arrive qu’un petit concept ait une grande résonnance ».

Henri Meschonnic intervient après l’intellectuel total qu’est Sartre, après l’intellectuel spécifique que sont Foucault et Deleuze.
Son activité à Lille

(1963-1968), à Vincennes puis à Paris VIII n’est pas seulement universitaire. Il se situe loin des lieux symboliques (Sorbonne, Collège de France).
Il ne sépare pas école et création :
« Je ne suis pas un enseignant honteux, comme on dit un juif honteux ».

Il travaille à la remise en cause des effets du consensus.
Si sa poétique de la traduction est acceptée, sa théorie de la littérature effraie, comme un avatar du dogmatisme. L’œuvre dérange, secoue les habitudes de pensée.

« Traiter, c’est agiter, prendre parti, accepter le conflictuel ».
Il a écrit sa poétique à « coups de marteau » (Nietzsche). Il a ce goût du débat avec soi-même, avec l’époque.
Il est un marginal majeur, à l’image de Victor Hugo qu’il a tant étudié et dont il cite souvent le paradoxe :
« Ma vie se résume en deux mots : solitaire, solidaire ».

L’intellectuel, c’est celui qui ne cesse de sortir de son champ d’origine. L’auteur récuse l’hétérogénéité des genres. L’objectif n’est pas une synthèse. Il interroge l’ensemble des doctrines.
L’enjeu est de fonder une anthropologie du langage, un humanisme historique (opposé à l’antihumanisme structurel).
Pas d’approche technique du rythme, mais une contre-rationalité du signe.
Il s’oppose à la pensée binaire. Le signe n’est qu’une représentation possible.
La notion de poème est pour lui un signifiant sujet, la pensée concrète du social.
Il s’attaque à ces représentations du langage qui empêchent de penser. C’est une philosophie du soupçon (N.Sarraute).
Rien de neutre. Pas de position normative. Avec des traits comiques qui rappellent le pamphlet.
En somme, un nouveau Roman comique (Scarron). La critique du rythme est dans la position du Persan de Montesquieu : fiction satirique qui emprunte à l’étranger, mais l’Orient de Henri Meschonnic, c’est l’Orient du Juif. Sa pensée est intempestive (Nietzche) avec la nécessité du contre, de mettre à nu les problèmes, de s’opposer aux chiens de garde du consensus.

Pascal Maillard :
En 1988, notre professeur Henri Meschonnic, propose de nous éditer, nous, qui ne sommes qu’en maîtrise. Quelle générosité ! Il m’a permis de lire Baudelaire et à partir de lui, je réfléchis à la Poétique de la vie (du passage). Il n’a pas fait pour le poète des « Fleurs du Mal » le travail équivalent qu’il a produit pour Victor Hugo, mais il en a fait une lecture juive, celle de l’inachèvement et de l’allégorie qu’il a trouvée en Walter Benjamin.
Il publie « Modernité modernité » en 1988, où il réfute la spiritualisation qu’on opère sur la lecture de Baudelaire. Dans « Le peintre de la vie moderne », c’est la vie qui est moderne.
La beauté est celle de la vie, non celle de l’art. Il y a un continu du sujet et de la modernité. Il s’attaque aux thèses d’Antoine Compagnon qui a publié les « Antimodernes », en montrant qu’il y a une urgence de Baudelaire qui est celle
de sa théorie du sujet. Baudelaire apparait comme un socle théorique où il invente une éthique de la modernité.
Depuis éthique et poétique sont inséparables. Il découvre chez Baudelaire une poétique de l’inconnu, de l’invisible
qui travaille contre son époque.
Avec lui tous les poètes deviennent critiques.

Germain Roez :
La modernité, c’est le sujet en nous. Le contemporain, c’est l’actualité, une non-profondeur, les moments qui passent. Il s’agit de défendre le poème contre la philosophie, contre la poésie.
« L’ennemi le plus sournois, c’est l’actualité », dit René Char.
« Les médias n’existent qu’en ignorant ce qui les conteste », (Bernard Noel). Historicité du moderne :
« Je passerai ma vie à ressembler à ma voix », (Henri Meschonnic).

Marjolène Piccone : Le sujet, corps des sens.
Dans « La terre coule » (2007), Henri Meschonnic ne fixe pas les choses, le sens déborde, le poème devient mouvement. Ecrire, c’est écrire avec son corps.
Le langage est langage des affects. La main a le statut d’intermédiaire et d’origine.
C’est le regard qui écrit. Le regard fait le poème. Le sujet n’est pas maitre de sa parole:
« Je parle pour répondre à mes silences » (Henri Meschonnic).

Gérard Dessons :
Le poème n’a rien à voir avec la vérité. A-t-il à voir avec le vrai, l’authenticité ?
La pensée d’Henri Meschonnic, c’est la pensée de la séparation :
« Demain dessus demain dessous » (2010), joue de la réversibilité, évoque la main, Raymond Devos, le proverbe (sens dessus sens dessous). Le poème participe à ce désordre.
Le poème de la Bible.
Traduire, ce n’est pas un problème de langue. C’est du discours. On ne peut pas faire du même avec du différent. C’est traduire, non du sens, mais des valeurs. Traduire, c’est écouter l’organisation du rythme. On est dans un continu, avec syntaxe et prosodie. Il ne s’agit plus de technique mais d’éthique. Il y a des enjeux à faire entendre quand on lit ou traduit, (on fait entendre des théories). Cette écoute n’est pas passive :
« Je ne fais qu’écouter » (Henri Meschonnic).
Il n’interprète pas. L’écoute est une ré-énonciation.
Le blanc, ce n’est pas l’absence.
Ce sont des marques de ponctuation. Ce sont des blancs. Comme chez Aloysus Bertrand, Mallarmé, Claudel.
Ce sont des arrêts. Ce ne sont pas des silences comme chez Beckett. On n’est pas dans l’écriture du désastre.
Les blancs équivalent à une relance. Les blancs appartiennent à tout le monde. Faire sentir qu’il y a du continu.
Il faut faire entendre l’Hébreu de ce poème.

Bernard Noel :
Il faudrait écrire pour le grand public : c’est l’effet social de tous les académismes. Ce qui en diffère est rejeté.
Il dit : « Mes poèmes sont le langage de ma vie ».
« Le poète est poète quand il ne sait pas ce qu’il fait. »
Quel doit être l’état du lecteur quand il doit partager cette expression ?
« On n’écrit pas pour plaire ou déplaire mais pour vivre. »
Que maintenant ait bien lieu maintenant. Le poème est l’articulation de son dire, et ce dire est le dire du lecteur.
Une réunion satisfaisante se fait entre le lecteur et le poème. Tous les poèmes sont étroitement verticaux, stèles verbales.
Une chose me gêne : où sont les blancs ?
J’ai été sensible aux blancs de ses traductions de la Bible. Le poème est au centre de la page ascensionnelle et descendante.
Mais la voix ? Le rythme s’écoule à l’unisson du présent.
« La poésie est le réel absolu ». (Novalis)
Le poème génère un présent absolu. C’est le présent qui nous tient, corps à corps.
La parole commence le jour. Le monde arrêté repart.
Le corps du tu, le corps de l’amante, du poète, du lecteur et du lien verbal qui est plus qu’une liaison.

Jacques Ancet :
Un sujet c’est ce qui fait qu’un autre devienne un sujet. Ce qu’il appelle le sujet du poème n’a rien à voir avec la personne privée.

C’est une dimension qui se fait pendant que le poème se fait. Le passage de vie se transmet au lecteur : il entend monter en lui une altérité, il se sent dépossédé de sa personne privée.
Il est cet inconnu. Une fédération de sujets.

Prise de notes partielles : Jacques Charmatz